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Wie ist es dazu gekommen, dass Sébastien Bourdon seine Laufbahn als Maler von derben, pittoresken Szenen des niederen Lebens in der römischen Metropole begann, sie jedoch als ein Hauptvertreter des klassischen Barock der Königlichen Akademie in Frankreich beendete, welche die Historienmalerei mit ihrem Schwerpunkt auf den edlen Handlungen des Menschen an die erste Stelle setzte? Dies zählt zu den Hauptthemen der Ausstellung, die derzeit in der Alten Pinakothek zu sehen ist.

Die noch bis zum 18. Mai geöffnete Kabinettausstellung in der Münchner Alten Pinakothek bietet Einblicke in das facettenreiche Werk des französischen Meisters Sébastien Bourdon (1616-1671). Das Hauptanliegen der Veranstaltung ist eine gründliche Untersuchung von Bourdons Römischer Kalkofen, einem Gemälde aus dem historischen Bestand der Pinakothek, das der Ausstellung den Titel gibt: Brennpunkt Rom: Sébastien Bourdons Münchner „Kalkofen“ (13.02.2014 - 18.05.2014). Die Schau hat bisher sehr viele, auch speziell interessierte Besucher angezogen und ist ohne Frage einen Besuch wert.

Für Spezialisten der Barockmalerei ist Sébastien Bourdon ein alter Bekannter und durch seine Präsenz in fast allen großen Sammlungen Altmeistergemälde allgemein ziemlich gut bekannt; seit langem gehört er zum musealen Kanon der Kunstgeschichte. Dabei ist die Position Bourdons in der geschichtlichen Reihenfolge keineswegs klar: Zunächst scheint er die Linie der klassischen Historienmalerei im französischen Barock zu vertreten, die von Poussin, Charles Le Brun, Eustache Le Sueur und anderen geprägt wurde. Manche seiner Werke – wie eben der Münchner Kalkofen – scheinen hingegen eine modernité im Sinne von Baudelaire anzustreben; sie gehören damit scheinbar einer späteren Epoche an. Bourdon war eigentlich ein Universaltalent. Alles was er sah, konnte er in jedem Stil kopieren (il contrefaisoit fort aisément tout ce qu’il voyoit [Guillet De Saint-Georges]). Es überrascht also nicht, dass er auch als Fälscher tätig war. Mit der vivacité de son esprit und seiner facilité naturelle konnte er toutes sortes de subjets malen (Félibien). Bourdon wurde jedoch dafür kritisiert, dass er keinen konstanten, unverwechselbaren Stil begründet habe (Félibien: une arrêtée maniere). „Neben all seinen Begabungen, gab es so viel Bewegung in seinem Geist, dass diese ihn hinderte, seine Gedanken und Phantasien in eine bestimmte Zielrichtung zu bringen.“ (Félibien). In seinen Vorlesungen an der Académie Royale de Peinture et de Sculpture empfahl Bourdon, dass junge Künstler eine Einheitlichkeit der Inspiration vermeiden sollten.
Die Ausstellung verteilt sich hauptsächlich auf zwei größere, getrennte Räume im Erdgeschoss der Pinakothek hinter dem Eingang durch das Klenze-Portal an der Barer Strasse. Es ist empfehlenswert, die zweite Abteilung der Ausstellung zuerst anzusehen.
 

Teil II: Zurück in Frankreich

Hier gewinnt man anhand einer überschaubaren Zahl von Werken – zehn Gemälden, vier Zeichnungen und fünf Stichen – einen guten, konzentrierten Einblick in Bourdons Werk. In Frankreich setzte Bourdon zunächst seine römischen bambocciate fort. Dann widmete er sich vorwiegend der Historienmalerei, mit allmählich stärker werdender Orientierung an der Kunst Poussins. Später entwickelte Bourdon ein monumentaleres, abstrakteres, ja rigoroses Stilempfinden, gekennzeichnet von geometrischer Strenge. Zur selben Zeit zeigte der Maler großes Interesse an der klassischen Landschaftsmalerei, die mit biblischen und profanen Themen verbunden ist. Man kann also den künstlerischen Werdegang des Malers in der Ausstellung nachvollziehen – und damit viel mehr erfahren, als der etwas unglückliche Titel der Ausstellung ahnen lässt. Die Sektion bietet tatsächlich einen exzellenten Einstieg in das Studium der künstlerischen Arbeit Bourdons, die nicht wie sonst auf einer Bildpräsentation, gedruckten Abbildungen oder der immer größer werdende Internet-Präsenz des Malers basiert, sondern auf der unmittelbaren Anwesenheit von Originalen. Insgesamt sind die Münchener Bestände (23 Werke, darunter 13 Gemälde) durch zahlreiche nationale and internationale Leihgaben erweitert: 15 Gemälde (13 aus dem Ausland), 3 Zeichnungen und 9 Stiche (hauptsächlich aus Wien). Reproduktionsgraphiken dokumentieren insbesondere die Landschaftsmalerei von Bourdon.
 

Teil I: Brennpunkt Rom

Eine Aufgabe der Ausstellung – zumindest der ersten Sektion – hätte es sein können, eine etwas subversive Frage zu beantworten, die fast en passant in David Mandrellas Katalogessay „Anmerkung zu Leben und Werken“ gestellt wird. Mandrella fragt: „Hätte man das Werk [den Münchner Kalkofen] ohne Sandrarts Anmerkung jemals Bourdon zugeschrieben oder nicht eher einem Niederländer?“ (Die Zuschreibung ist allerdings gesichert: 1675 beschreibt Joachim von Sandrart das Gemälde in der Münchner Sammlung des Baron Franz von Mayer und nennt Bourdon ausdrücklich als den Maler). Stattdessen konzentrieren sich Ausstellung und Katalog auf das Herausfinden von möglichst vielen motivischen und thematischen Zusammenhängen zwischen Bourdons Kalkofen und den Werken von Pieter van Laer – il Bamboccio – und den seiner Nachfolger in der neuen Gemäldegattung von Bambocciade-Bildern. Die Bamboccianti, Maler von meistens kleinformatigen, derben Alltagsszenen des low life, gaben solche Themen in der Regel mit großem malerischen Können wieder. Der erste Teil der Ausstellung stellt Bourdons Gemälde diesen thematisch verwandten Darstellungen von Zeitgenossen und Vorläufern gegenüber. Im Vorwort zum Katalog schreibt der Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlung, Klaus Schrenk, über diese Gegenüberstellung: „Dem Betrachter sollen sich auf dieser Weise die Besonderheiten des Münchner Bildes erschließen.“ Allerdings überlässt der Ausstellungskatalog diese Suche weitgehend dem Besucher. Im Folgenden wird vor allem diese Frage in Betracht gezogen.
 

Beim Betreten der großen südlichen Galerie, wo die erste Abteilung der Ausstellung zu sehen ist, wird der Besucher sofort mit Bourdons Ein römischer Kalkofen (Kat.-Nr. 1) konfrontiert. Das Gemälde ist gut beleuchtet und hängt isoliert auf einer großen, in der Mitte des Raums aufgebauten Stellwand. Man bekommt den Eindruck, dass der räumliche Aufbau des Gemäldes und die Inszenierung des Geschehens von einer außerordentlichen Klarheit sind. Dieser Eindruck wird verstärkt, wenn man näher nach den Identitäten und Handlungen der einzelnen, relativ kleinen Figuren fragt.
 

Die grosse Leinwand (172 x 246 cm) wirkt beinahe gigantisch im Vergleich zu den kleinformatigen Gemälden, Zeichnungen und Druckgraphiken, die an den umgebenden Wänden hängen. Die durchschnittliche Breite dieser Exponate ist nur 51 cm (durchschnittliche Höhe: 42,5 cm). Bourdons Kalkofen ist also fünf Mal größer. Im Größenvergleich scheint das Hauptwerk der Ausstellung deutlich fuori scala. Wie schon angedeutet, sind die Zusammenhänge mit all den anderen, kleinen Exponaten im selben Raum weitgehend nur thematisch und motivisch, und nur in einem recht begrenzten Ausmaß stilistisch. In Bezug auf die Bildstruktur, auf die figürlichen Gruppierungen bzw. die Komposition, auf die Beleuchtung, die Hell-Dunkel-Kontraste, den perspektivischen Aufbau samt Repoussoir-Effekten, kurzum, in Bezug auf den künstlerischen Ehrgeiz, der hinter dem Bild steckt, ist der Münchner Kalkofen Welten entfernt von den kleinen, drolligen Bilder der Bamboccianti, die hier ausgestellt sind. Das Hauptdefizit der Ausstellung ist die Unterlassung, diese Diskrepanz unmittelbar und mit Nachdruck anzusprechen. Zwar sind die ausgestellten Bambocciade-Gemälde in Themen und in Motiven durchaus vergleichbar, aber als einziger Referenzrahmen sind sie irreführend.
 

Eigentlich nur ein Gemälde von den gezeigten ähnelt dem Römischen Kalkofen wirklich: Bourdons sogenannte Bettler vor einem Kalkofen (Kat.-Nr. 6, 55 x 75 cm; hier „um 1637“ datiert). Höchstens drei von den vielen Figuren dürften versuchsweise als Bettler zu identifizieren sein – sie betteln aber nicht, und das Bild könnte aussagefähiger einfach Le Four à chaux betitelt werden, Kleiner Kalkofen. Das Werk, dessen ältere Provenienz unbekannt ist (erst „ca. 1980, dans une collection belge“), befindet sich seit 1989 im Musée des Beaux-Arts in Valenciennes, an der Grenze zu Belgien. Es wurde erst im Jahre 2000 bei der Bourdon-Ausstellung in Montpellier und Straßburg besser bekannt. Dieses bedeutende und originelle Gemälde ist bislang kaum studiert worden – daher bildet es eine der Hauptattraktionen der Ausstellung.
 

Es scheint zur Entstehungsgeschichte des Münchner Le Four à chaux zu gehören: entweder zu einer Vorphase der Planung oder, wahrscheinlicher, unmittelbar zum Entstehungsprozess. Es ist möglicherweise ein früherer, anschließend aufgegebener Entwurf oder, viel unwahrscheinlicher, ein späteres, vereinfachtes Spin-off des Münchner Bildes. Dies bezeugt die beinahe monochrome Farbgestaltung in den beiden Werken mit einer sehr restriktiven Vierfarbige-Palette aus Erdfarben (Rot, Gelb, Schwarz und Weiss), in Valenciennes unterbrochen von nur wenigen Farbakzenten in Blau. Ferner weisen beide Gemälde eine ungewöhnlich grosse Zahl von Figuren auf (40 im kleineren Bild, 55 im größeren); beiden gemeinsam ist sowohl eine große, helle, diagonal gelagerte Mittelzone, die als Hauptbühne dient, als auch die wichtige Rolle von planflächigen Elementen in der Raumgestaltung, und vieles mehr. Dazu kommt eine Menge motivischer Gemeinsamkeiten: die spielenden Männer, der Katzenfänger, die Stiege (an der Kleider trocknen), die zwei Rundbauten, die zwei sich balgenden Hunde, das Feuer in der Ofenöffnung. In Valenciennes weisen die Schiffsmasten im Hintergrund links höchst wahrscheinlich auf den Tiber hin und daher wieder auf Rom als Schauplatz des Bildes.
 

Im Katalog (Nr. 6, Valenciennes) liest man: „Unklar ist, ob es noch in Rom oder erst nach Bourdons Rückkehr nach Frankreich entstanden ist.“ Eine kleine Wiederholung des großen Münchner Kalkofens scheint eher unwahrscheinlich. Und in der Tat sprechen viele Aspekte von Bourdons kleinem Le Four à chaux in Valenciennes für eine Entstehung in Frankreich. Diese erstrecken sich weit über die nördliche Herkunft hinaus.
 

Genauer betrachtet wirkt das kleine Gemälde aus Valenciennes eher wie eine Ölskizze als wie ein fertiges Bild. Die Malschicht ist sehr dünn, wodurch der Grund häufig durchscheint. Statt eine reiche Farbpalette aufzuweisen, ist es fast monochrom; die Pinselführung ist manchmal rau, wirkt aber rasch, spontan und bravourös. Die Behandlung ist also im Vergleich zu der eines fertigen Bildes skizzenhaft. Die Figuren sind nur sporadisch etwas fertiger ausgeführt; eine von ihnen ist nur gezeichnet. Der Gesamteindruck ist von Brauntonigkeit. Es handelt sich also um die Vorstufe zu einem Gemälde.
 

In Rom ahmte Bourdon Werke von Giovanni Benedetto Castiglione nach, sowie diejenigen der Bamboccianti. „Benedette“, wie Castiglione in Frankreich genannt wurde, war möglicherweise der erste, der Ölskizzen als eigenständige Werke und nicht einfach als vorbereitende Studien für fertige Gemälde produzierte. Zwar enthält der kleine Four à chaux keins der Tiere (Schafe, Ziegen oder Dromedare), die für die geniale Tiermalerei von „Benedette“ typisch sind, aber ein Jungbulle reckt seinen Kopf in die untere rechte Ecke des Bildes hinein – dies wirkt wie eine Anspielung auf die Art des Castiglione. Zudem findet sich die darüber stehende, barbusige Mutter mit zwei Kindern in Gemälden Bourdons wieder, die dieser in der manière de Benedette nach seiner Rückkehr nach Frankreich malte (z.B. Jacob und Laban; Abraham in Ägypten). Im Gegensatz zu den mindestens vier weiblichen Figuren in dem kleinen Four à chaux in Valenciennes sind Frauen in der Männerwelt des Münchner Kalkofens völlig abwesend, ein Umstand, der unerwähnt und unerklärt geblieben ist.
 

Aber noch weitere Merkmale sprechen für die Herstellung des kleinen Four à chaux in Frankreich. Anders als in vielen Gemälden der Bamboccianti sind die bewegten Figuren relativ groß, und sie breiten sich aus, um den Raum annähernd zu füllen. In dem Gemälde aus Valenciennes sind die Hell-Dunkel-Kontraste stark ausgearbeitet, wie in vielen von Bourdons ziemlich barock wirkenden Werken gegen 1640 und wenig später, z.B. in dem Martyrium des heiligen Petrus von 1543 (Notre-Dame, Paris). Darüber hinaus verläuft ein starker, breiter Lichtstrahl diagonal von oben nach unten durch die gesamte Komposition. Es ist, als ob Sonnenlicht aus dem goldenen Himmel am Horizont durch das ganze dunkle Bild flösse, um die Figuren zu beleuchten und ihnen hier und da einen Hauch von Farbe zu verleihen. In der Tat kennzeichnen dynamisch wirkende Diagonalen die Werke Bourdons in seiner ersten Pariser Zeit nach der Heimkehr aus Italien bis zum Martyrium des heiligen Petrus. Im kleinen Four à chaux kommt diese Eigenschaft auch in den ausgeprägten Einsatz von richtungsgebenden diagonalen bildstrukturierenden Elementen zum Ausdruck (Stiege mit kleinem Vordach; die Schiffsmasten [wie Kreuze] usw.).
 

In der Malerei Bourdons erkennt man einen mit der Zeit zunehmenden Anspruch, das Sehen des Betrachters zu strukturieren und diesen in Bezug auf das Bild zu situieren. Bourdon arbeitete zuerst mit dem klassischen Mittel der Perspektive, dann aber mit der räumlichen Struktur des Bildes: Er baute eine Folge von flachen Ebenen auf, die meist parallel zur Bildebene laufen. Sie bilden Bühnen, auf denen sich das Geschehen abspielt. Ein solches Vorgehen dominierte allmählich die Kunst Bourdons. In den römischen Bamboccianti-Bildern ist meistens nur ein einfacher Hintergrund zu sehen. Bourdon schuf hingegen eine räumliche Bühne mit Kulissen. In Valenciennes sehen wir Steinblöcke in Licht und Schatten im Vordergrund, in nuce die flächige Strukturierung der späteren Werke. Ähnlich ist die flächige Facettierung im Licht und Schatten des Pfeilers vor dem Rundbau des Ofens.
 

Eine völlig un-bambocciadeske Eigenschaft des Gemäldes bildet die Gruppe im Vordergrund links, die in tiefem Schatten unter einer Art Vordach steht. Links liest eine Wahrsagerin aus der Hand einer der fünf Figuren, rechts folgt ein Mann diesem Geschehen. Mit kurzem Rock, Stab und Trinkschale scheint er einen Pilger darzustellen. Eine weitere männliche Figur ruht sich auf dem Boden aus. In dieser Konfiguration handelt es sich um ein dramatisches barockes Repoussoir-Motiv in kräftig vertieften Schatten, deren Hell-Dunkel-Kontrast die hell beleuchtete Mittelzone zur Geltung bringt. Die Verwendung dieses künstlerischen Mittels ist gekonnt und scheint auch geübt zu sein. In Werken von Bourdon findet man diese Bildidee zuerst in dem „schwarzen“ Dromedar der Radierung Le Départ de Jacob (Thuillier, Nr. 20), die bald nach Bourdons Heimkehr in Frankreich ausgeführt wurde. Sie fand wenig später in anderen Werken der frühen Pariser Zeit erneut Verwendung: In der Ausstellung belegt dies Nr. 33, die Potsdamer Anbetung der Könige (Thuillier, Nr. 61) und noch auffälliger zwei weitere Radierungen, L’Annonce aux bergers (Thuillier, Nr. 65) und Le Baptême de l’eunuque (Thuillier, Nr. 70), sowie das Gemälde La rencontre (Antoine et Cléopatre; Louvre; Thuillier, Nr. 71) und andere „de cette première période“ in Paris (vgl. Thuillier, Nr. 35, 43, 60, 98 u. a.). Es wäre äußerst schwierig, den kleinen Four à Chaux zeitlich von Bourdons Werken in Frankreich zu lösen.
 

Das Bild aus Valenciennes bindet Farbe, Hell-Dunkel-Effekte, Beleuchtung, Repoussoir-Effekte und lineare strukturierende Elemente zu einer eindrucksvollen Gesamtkompostion zusammen – nichts Vergleichbares ist bei den Niederländern zu finden. Sandrart hätte dieses Bild genau so bewundert wie er den Münchner Kalkofen bewunderte: „auf Bambotio Manier  (...) und verwunderlich-vernünftig gut exprimirt“! In Bezug auf Mandrellas Frage liefert Kat.-Nr. 6 (Valenciennes) das Missing Link zu Bourdons Œuvre.
 

Bourdons Zeit in Rom war bedenklich knapp: kaum mehr als anderthalb Jahre. Er war schon Anfang 1638 wieder in Frankreich. Die ältere Forschung rechnete mit den Jahren 1634-1637 für seinen Italienaufenthalt, und dementsprechend wurden viele Gemälde fast beiläufig der Italienzeit zugeordnet – viel mehr, als ein knappes Jahr möglich erscheinen lässt. Bislang gibt es keine vollständige kritische Monographie zu Bourdons Werken; es existiert nur das Begleitbuch der Bourdon-Ausstellung in Montpellier und Strasbourg, 2000/2001, mit den kurz gefassten Katalogartikeln von Jacques Thuillier.
 

Es liegt nun nahe, von Kat.-Nr. 6 auf das Hauptwerk zu schließen: Wenn der Four à chaux in Frankreich entstanden ist, müsste das auch für Kat.-Nr. 1 gelten, denn der Münchner Kalkofen stellt eine umfassendere Entwicklung von Ideen dar, die schon in Kat.-Nr. 6 implizit vorhanden sind.
 

Die Fortsetzung des Austellungsberichtes folgt in einem späteren Blog bei  blog.arthistoricum.net – das Weblog vonarthistoricum.net - Virtuelle Fachbibliothek Kunst.
 

Katalog: Elisabeth Hipp, David Mandrella u.a., Brennpunkt Rom. Sébastien Bourdons Münchner »Kalkofen«, herausgegeben von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München 2014; 144 Seiten, ca. 85 Abbildungen; 28,00 Euro im Museum (ISBN 978-3-9814578-6-5)
 

13.02. – 28.02.14: Sondereintritt 3 Euro; 2 Euro ermäßigt (auch Sonntags)
 

01.03. -18.05.14, Eintrittspreise während Schließungen wegen ENERGETISCHER SANIERUNG 2014-2017: Sondereintritt  3 Euro; 2 Euro ermäßigt
 

http://www.pinakothek.de/kalender/2014-02-13/41946/brennpunkt-rom