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Paradies der (ge)fa(e)lsch(t)en Fälscher

Henry Keazor: Paradies der (ge)fa(e)lsch(t)en Fälscher

Fälle wie die „Causa Beltracchi“ bieten immer wieder auch den willkommenen Anlass, ältere Literatur (und hierbei ist nicht Forschungsliteratur, sondern „Belletristik“ gemeint) wieder zu lesen: In diesen Tagen kommt William Gaddis‘ Roman „Die Fälschung der Welt“, der 1955 unter dem Originaltitel „The Recognitions“ erschien und wohl auch in einigen Aspekten Inspirationen für Daniel Kehlmanns „F“ von 2013 bot, in einer neuen deutschen Übersetzung heraus.

 

Es soll hier aber nicht um Gaddis‘ Werk, sondern um einen Roman aus der Feder Wolfgang Hildesheimers gehen, der 1953, also zwei Jahre zuvor, unter dem Titel „Paradies der falschen Vögel“ erschien (hier zitiert: die Ausgabe bei Suhrkamp von 2000). Mit den durch das Verfolgen des Beltracchi-Falles geschulten Augen wiedergelesen, entdeckt man nicht nur ein paar amüsante Parallelen dazu, sondern man sieht zugleich, welche Messlatte es nach wie vor für Fälscher zu überspringen gälte, um als „größte“ oder „beste Fälscher der Welt“ in die Geschichte einzugehen.

 

Denn Hildesheimer, selbst ein augenzwinkernd sich selbst enttarnender Fälscher (sein Buch „Marbot“ von 1981 gibt sich als akribisch recherchierte und mit existierenden Kunstwerken illustrierte Biographie, erzählt jedoch tatsächlich die Lebensgeschichte eines fiktiven Charakters), handelt in den angeblichen Aufzeichnungen des Malers Anton Velhagen (hier also schon die biographische Darstellung eines fiktiven Charakters) nicht nur von gefälschten Gemälden und Zeichnungen, sondern gleich von ganzen erfundenen Künstlern und historischen Figuren bzw. zuletzt sogar von erfundenen und gefälschten Malern, die schließlich ein künstlerisches Eigenleben zu entwickeln scheinen: Velhagen wächst als Waisenkind bei seine Tante Lydia auf, die ihr im neo-gotischen Stil gehaltenes Landhaus mit gefälschten historischen Objekten sowie einem Friedhof bestückt, dessen Grabsteine sich als Attrappen herausstellen. Diese getürkten Sammlungen, so deutet es der Erzähler an, sollen dazu dienen, „ihren eigenen lückenhaften Stammbaum“ zu kompensieren – womit das Grundthema des Buches angeschlagen ist, denn der Onkel des Erzählers, Lydias Bruder Robert, wird im Verlauf des Romans einem ganzen Land die fehlende künstlerische Tradition schenken bzw. fälschen: Angesichts leerer Staatskassen schlägt Robert (der, sich als Nachfahre des Normannenherzogs Guiscard ausgebend, dessen Namen usurpiert hat) dem Kultusminister der Procegovina vor, einen Maler namens „Ayax Mazyrka“ (Beiname: „der Procegovinische Rembrandt“, 1579 [?] – 1649) zu erfinden und mit einem Werk zu versehen (Analoges gelang nur fünf Jahre nach Hildesheimers Roman tatsächlich dem Autor Max Aub, der der Welt 1958 mit seinem Buch „Jusep Torres Campalans“ einen frei erfundenen Künstler, Œuvre inklusive, schenkte): „(…) zuerst findet man das großartige Gemälde eines unbekannten Meisters, in schlechtem Zustand, selbstverständlich. Dann folgt ein zweites. – Der Name des Unbekannten enthüllt sich mit Hilfe eines versierten Kunsthistorikers, den wir allerdings mit Vorsicht aussuchen müßten. Nun geht man den Spuren nach, zum Fundort, am besten zu einem dieser orthodoxen Klöster im Süden Ihres Landes, und – sieh da! – man findet eine Reihe weiterer Gemälde des unbekannten Meisters, der sie hier vor vielen hundert Jahren in aller Stille und Zurückgezogenheit von der Welt gemalt hat. Und dann kommen die amerikanischen Sammler, und dann, sogleich danach, die europäischen, die empört sind, daß alle Kunst nach Amerika geht, und so kommt die Procegovina zu Geld.“ [S. 59]

 

Es entbehrt in der Folge dann nicht der intendierten Komik, dass der erfundene Maler Mazyrka ausgerechnet in der Zurückgezogenheit eines orthodoxen Klosters eher frivole Themen wie „Europa und der Stier“, „Leda und der Schwan“ oder „Satyr und die Epheben“ gemalt haben soll, aber das ist nur eines der vielen satirischen Details von Hildesheimers Buch, denen hier leider nicht weiter nachgegangen werden kann.

 

Was hat das alles mit Beltracchi zu tun, abgesehen einmal davon, dass auch dessen erste Kunden, die mit „Beltracchi“ signierte Campendonk-„Fälschungen“ erstehen wollen, aus Amerika kommen? Nun, es ist zum einen Guiscards Biographie – wie Beltracchi ist er Sohn eines Restaurators – sowie insbesondere seine Einstellung gegenüber der Fälschung an sich. So heißt es von Guiscard, dass es „niemals Roberts Absicht gewesen“ sei, „sein Talent wirklich schöpferisch anzuwenden. Niemals hatte er das gefühlt, was man die ethische Verpflichtung der Kunst gegenüber nennt. (…) Der Erwerb von Reichtum war bei ihm die treibende Kraft, welcher jeglicher künstlerische wie auch moralische Einwand weichen musste.“ [S. 37f.] Denn: „Er war nicht nur ein genialer Fälscher, sondern auch ein Lebemann von Format“ [S. 41], was gewissermaßen nur einen ungerechten Zustand korrigiere: „Denn alle, die etwas mit Kunst zu tun haben, sind reich, außer den Künstlern.“ [S. 64] „Das Fälschen, so pflegte Onkel Robert zu sagen, sei nur durch ängstliche Sammler und ehrgeizige Museumsdirektoren in Verruf geraten. Diese hätten die öffentliche Meinung vergiftet und die Augen des Publikums unnötig weit geöffnet“ [S. 54] – weshalb Robert Guiscard sich auch stolz mit der Unterscheidung vorstellen kann: „Ich bin kein Maler. Ich bin Fälscher. Aber ein großer, ein genialer Fälscher, keiner von diesen kleinen Wald- und Wiesenfälschern, die sich einen Abschnitt aus der Kunstgeschichte zu eigen machen und ihn auswendig lernen.“ [S. 53] Tatsächlich – auch dies ein Credo Beltracchis – stehe selbst hinter Fälschungen viel Arbeit, wie Guiscard auch deutlich macht, wenn er zitiert: „Ja, ja, Genie ist Fleiß“. [S. 39] Zudem werde bei einer verächtlichen Sicht auf die Fälschung ein weiteres wesentliches Element ignoriert: „Niemand wisse um den echten schöpferischen Vorgang, welcher mit der Ausübung dieser Tätigkeit verbunden sei, niemand ahne etwas von der ungeheuren Schwierigkeit, sich ganz in den Schöpfer des Vorbildes zu versetzen, welche Vorbedingung diesen Akt erst möglich mache.“ [S. 54f.] Auch in dieser Hinsicht weist Guiscard bemerkenswerte Parallelen zu Beltracchi auf, der dieses Sich-in-den-zu-fälschenden-Künstler-Hineinversetzen, dieses (wie man in Anlehnung an Lee Strasbergs berühmte Schauspieltechnik sagen möchte:) „Method Painting“ auch für sich reklamiert und den auf Guiscard gemünzten Satz Hildesheimers wahrscheinlich auch für sich reklamieren würde: „Bei ihm wurde der Akt des Nachschöpfens zu einem künstlerischen Erlebnis“ [S. 39].

 

Es scheint indes auch bei der Steigerung der Malgeschwindigkeit zu helfen, jedenfalls in Guiscards Fall, wie der Verweis auf eine weitere Parallele zu Beltracchi zeigt. Dieser behauptet in dem Film von Arne Birkenstock „Beltracchi. Die Kunst der Fälschung“, er könne auch Leonardo da Vinci fälschen („Natürlich! Gar nicht schwierig! Nee, find ich nicht schwierig“) – den Beweis ist er freilich noch schuldig, während sein Vorläufer Robert Guiscard in Hildesheimers Roman zum Auftakt seiner Karriere („sein Erstlingswerk“ [S. 36]) nichts Geringeres als gleich die „Mona Lisa“ fälscht und auch noch frech in einem unbeobachteten Moment gegen das Original im Louvre austauscht.

 

Das Entscheidende aber ist hier, dass auch er sich seines hohen Geschicks und der damit ermöglichten Schaffensgeschwindigkeit rühmen kann wie Beltracchi dies in seinem autobiographischen „Selbstporträt“ (Reinbek bei Hamburg, 2014) tut: Er schildert dort, wie sein Vater ihm eine Reproduktion eines Picasso-Gemäldes vorlegt und ihn auffordert, eine Kopie zu malen. „Vermutlich nahm er an, dass ich für diese Arbeit eine Woche, jedenfalls mehrere Tage benötigen würde, da er selber für eine Picasso-Kopie immer längere Zeit brauchte.“ [S. 41] Aber schon am nächsten Tag kann Beltracchi den Vater mit einer nicht nur fertigen, sondern zudem auch noch „verbesserten“ Kopie überraschen. Ähnlich in Hildesheimer Roman: Hatte Leonardo drei Jahre für das – in seinen Augen dann noch immer unfertige – Bild der „Gioconda“ gebraucht, so schaffte Guiscard es in drei Monaten! 

 

Hildesheimers Figuren übertrumpfen mit ihren ganze Maler, deren Werk und Biographien erfindenden und Leonardo täuschend echt fälschenden Fälschern folglich nicht nur alles bis dahin in der Realität Dagewesene, sondern auch noch ihr weiteres Schicksal schlägt sodann eigenwilligste Volten: Nachdem Robert Guiscard das sorgfältig kalkulierte Œuvre Mazyrkas abgeschlossen hat („fünfzehn, davon sieben kleinere Gemälde“ [S. 84]), tauchen jedoch weitere – „übrigens keineswegs schlechte“ [S. 126] –Mazyrkas auf, die jedoch von einem anderen Pinsel zu stammen scheinen: „Onkel Robert war also im Begriff, die Kontrolle über den Mazyrka-Bestand zu verlieren.“ Bevor Robert Guiscard dann jedoch durch weitere unvorhergesehene Ereignisse und Verwicklungen quasi für all die Verstrickungen büßen muss, die er geknüpft hat, bekommt der Ich-Erzähler und Maler Velhagen auch noch deren Auswirkungen zu spüren. Denn eines Tages entdeckt er in einer Galerie ihm zugeschriebene Gemälde und Zeichnungen, die offenbar den Fälscherhänden Guiscards entstammen. Velhagen staunt nicht nur über die Preise, die „seine“ (gar nicht wirklich von ihm stammenden) Werke nun erzielen („Nach welchen Gesichtspunkten man diese Preise wohl festgesetzt hatte?“, fragt er sich entgeistert [S. 114]), sondern ihm entgleitet auch die Kontrolle über sein eigenes Schaffen: Als er, angeregt durch den Galerie-Besuch, echte, eigene Zeichnungen anfertigt und zum Verkauf anbietet, bekommt er die Auskunft, „daß es sich hier um äußerst geschickte Nachahmungen der Manier des (…) Künstlers Anton Velhagen handle, jedoch keineswegs um Originale“ [S. 119]: Der entsprechende Experte hat natürlich die gefälschten Zeichnungen zum stilkritischen Maßstab genommen. Velhagen muss zweierlei erkennen – erstens: „Ich war nicht mehr Anton Velhagen“ [S. 119], zweitens: „Ein echtes Bild ist ein Bild, welches von einem oder mehreren Experten als echt erklärt wird“ [S. 118] – eine Einsicht, die Wolfgang Beltracchi sicherlich unterschreiben würde. Oder, wie der andere Meisterfälscher, Elmyr de Hory, es in Orson Welles‘ Film „F for Fake“ von 1973 (1:05:30) so treffend in Bezug auf seine Fälschungen sagt: „If you hang them in a museum or your collection of great paintings, and if they hang long enough there, they become real.”

 

Guiscard verschwindet am Schluss von Hildesheimers Roman, hereingelegt durch eine Holbein-Fälschung des Ich-Erzählers, im „blavazischen Schroffsteingebirge“ („Es gibt dort nur mohammedanische Hirten. Sie lieben Fremde nicht“ [S. 136]).

 

Es bleibt abzuwarten, ob er – reinkarniert in Form eines Meisterfälschers unserer Tage – wiederkehrt. Einstweilen liegt die von ihm gelegt Latte noch immer sehr hoch…

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