The short, but substantial part of Andrea Fulvio’s Antiquitates (1527) which we re-edit, translate and comment upon describes firstly the Capitol and here mainly the works of Ancient Roman art in the Palazzo dei Conservatori, secondly statues and other antiquities from all over the ancient town, and he does this with a special interest in colossal figures. He also dwells at length on ancient death masks. At the end he places much stress on the deplorable practice, ancient and modern, of removing and selling antiquities. His sources are, of course, still extant remains, but also carefully interpreted passages from ancient writers, which he quotes with much care and from modern authorities like Flavio Biondo and Francesco Albertini, whom he however exploits without naming them. On the whole Fulvio’s text opens up perspectives into the ardent endeavour of Renaissance scholars to visually reconstruct the glory of ancient Rome.
(Claudia Echinger-Maurach, Gregor Maurach)

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Heinrich Vogtherr: Ein Frembds und wunderbars kunstbüchlin allen Molern / Bildschnitzern / Goldschmiden / Steinmetzen / Schreinern / Platnern / Waffen un Messerschmiden hochnutzlich zu gebrauchen (Straßburg 1538 / 1572) herausgegeben und kommentiert von Maria Heilmann (FONTES 61)

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Ziel des Projekts ist die Digitalisierung, webbasierte Bereitstellung und Erschließung sowohl deutschsprachiger Kunstzeitschriften als auch deutscher und französischer, reich mit Illustrationen ausgestattete Satirezeitschriften. Hierbei wird nicht nur der uneingeschränkte digitale Zugang zu diesem bedeutenden historischen Quellenmaterial realisiert, sondern auch die inhaltliche Tiefenerschließung von Text und Bild. Mehr als 800 Zeitschriftenjahrgänge mit mehr als 250.000 Seiten sind bereits online.

Von den neuen Zeitschriftentiteln sind bereits erste Bände online, weitere werden folgen:

• Deutsche Kunst und Dekoration
• Innendekoration
• Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen
• Der Simpl: Kunst-Karikatur-Kritik
• Ver sacrum
• Der Wahre Jacob
• Zeitschrift des Vereins zur Ausbildung der Gewerke in München

Für die überwiegende Mehrzahl der Zeitschriftenbände, die in modernen Schriftarten gedruckt sind, wird mittels OCR-Bearbeitung eine Volltextrecherche ermöglicht. Auch eine zeitschriftenübergreifende Suche ist realisiert.

Das Projekt umfasst darüber hinaus auch die Einzelerschließung der in den Zeitschriften enthaltenen Aufsätze in den einschlägigen Nachweisinstrumenten. Sämtliche Illustrationen der Satirezeitschriften werden in der von der Universitätsbibliothek Heidelberg betriebenen Bilddatenbank HeidICON erfasst und erschlossen.

 FONTES 59 untersucht das Potenzial der Druckgraphik als Quellendokument für die Geschichte und Theorie der Künste. Als Julius Schlosser in seiner „Kunstliteratur – ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte“ die gedruckte Literatur als maßgebliche Quelle für die Kunstgeschichte bestimmte, blieben gedruckte Bilder als Quellen auf der Strecke, es sei denn sie waren in gedruckten Büchern enthalten. Jedoch enthalten die meisten druckgraphischen Blätter neben Bild- auch – mitunter sogar umfangreichere – Wortanteile. Die Unterscheidung zwischen Blättern, die einzeln gedruckt und einzeln verteilt worden sind, oder die sich in losen abgegrenzten Ensembles oder Reihenfolgen (‚Bildgraphik’) befinden, und Bildern, die gedruckt in Büchern (‚Buchgraphik’) erschienen, erscheint daher völlig künstlich. Sowohl Bücher als auch Druckgraphik sind das Ergebnis eines Druckprozesses. Beide sind von der gleichen Medialität gekennzeichnet: die Vervielfältigung und Verbreitung machen beide Medien zu aktiven und mächtigen Faktoren, die Überlegungen und Diskussionen über Kunst, d.h. die historische Reflexion und Diskurs über Kunst und Kunstwerke, fördern. Insofern muss der Druckgraphik eine dem gedruckten Text ebenbürtige Rolle zuerkannt werden.

Nach einer Erörterung des Spektrums kunstrelevanter Themen, die über die Druckgraphik vermittelt werden, wird in einer Fallstudie zu dieser Fragestellung exemplarisch ein von der Forschung vernachlässigter Stich von Hieronymus Wierix, untersucht. Wierixs Stich nach einer Zeichnung von Johannes Stradanus wurde kurz vor 1590 in Antwerpen von Philips Galle veröffentlicht. Er zeigt eine überlebensgroße Marmorstatue von Venus und Amor in einer Nische. Die begleitenden Inschriften liefern einen moralisierenden Rahmen für das Bildwerk. Eine lange Schrift am Fuße der Statue lässt erkennen, dass der Auftraggeber des Stiches, Ridolfo Sirigatti, auch der Künstler der Venus aus Marmor ist. Sirigatti ist ferner einer von vier Gesprächspartnern im Dialog ‚Il Riposo’ (Firenze 1584) von Raffaello Borghini, ein Buch in dem Sirigattis heute verschollene Venusstatue beschrieben wurde. Obwohl die bildhauerische Tätigkeit Sirigattis nicht unbekannt ist, sind bislang nur sehr wenige Werke von ihm identifiziert. Das Bild von Venus erweitert also die kleine Zahl seiner bekannten Werke. Die Schrift unten auf dem Stich enthält eine aufschlussreiche Selbstcharakterisierung des Künstlers, die zum Teil von Topoi der alten Kunstgeschichtsschreibung bestimmt ist. Hier geht es um seinen eigenen Adelsstand und um die ‘nobiltà’ der Kunst, um seine Rollen als Kavalier des Ordens des Hl. Stephan, als Mitglied der Florentine Accademia del Disegno und um seinen Anspruch, ein Künstler zu sein, der sich selbst die Kunst beigebracht habe, ein Autodidakt also, der der Natur folgt und nicht irgendwelchen Meistern, kurzum: der selbstgeschaffene Künstler.
[Charles Davis]

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 Prints as Sources

FONTES 59 examines the potential of prints as source documents for the history and theory of art. When Julius Schlosser defined “kunsthistorische Quellenkunde” in terms of the literature of art, printed images were left behind, unless they happened to belong to printed books. Most prints are composed of both images and words, and the words are often numerous. The distinction between sheets printed separately and distributed in isolation or in loosely defined sets or series (‘Bildgraphik’) and images printed in books (‘Buckgraphik’) appears a purely artificial one. Both books and prints are printed, and both are characterised by a similar mediality in which multiplication and diffusion rendered them both active and powerful forces in fostering considerations and discussions about art, that is the historical reflection upon art and works of art, which was always broader than the printed word alone.

Following a consideration of the range of subject matter conveyed by prints that is relevant to the historiography of art, a neglected engraving by Hieronymus Wierix is examined as a case study for the question at hand. Wierix’s engraving after a drawing by Johannes Stradanus was published in Antwerp by Philips Galle, probably shortly before 1590. It depicts an over-lifesize marble statue of Venus and Cupid in a niche. The accompanying inscriptions provide a moralising frame for the image, and a lengthy inscription at the foot of the statue reveals that the ‘patron’ of the print, Ridolfo Sirigatti, was also the author of the Venus. Sirigatti was one of the four interlocutors in the dialogue of Raffaello Borghini’s ‘Il Riposo’ (Firenze 1584), a book in which Sirigatti’s now lost statue of Venus is described. Although Sirigatti is known to have been a sculptor, his hitherto identified works are very few, and the image of his Venus expands the number of his known works. The inscription at the bottom of the print contains a revealing self-characterisation of the artist which is in part determined by the topoi of the historical literature of art. Sirigatti presents himself in terms of his nobility and the nobility of the arts, of his rôles as a Cavalier of the Order of St. Stephen and as a member of the Florentine Accademia del Disegno, and of his claim to be self-taught, an autodidact, who follows nature but who has not learned from a master, a self-created artist.
[Charles Davis]

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   FONTES 57

Das Dritte Buch Sebastiano Serlios über Architektur ‘Il terzo libro’ (Erstausgabe Venedig, 1540) enthält Bauaufnahmen von antiken Bauten in Rom, aus anderen italienischen Städten und den Gegenden von Istrien und der Levante sowie analytische Texte zu diesen Bauwerken. In der Widmung des ‚Terzo libro’, erwähnt Serlio auch die vielen schönen antiken Bauwerke in Frankreich und gesteht, dass ohne ihre Behandlung sein Drittes Buch nicht komplett sei. In ihrer Gesamtheit gesehen, bilden die Texte Serlios, die die antiken Bauwerke ‚fuori d’Italia’ erläutern, zusammen mit dem Rest des dritten Buches – mindestens aus einem italienischen Blickwinkel – einen sehr frühen Versuch, eine Gesamtgeschichte der Architektur der alten Welt zu entwerfen, d.h. ansatzweise eine Art Weltkunstgeschichte ‚in nuce’ zu erstellen. Freilich ist das Konzept der ‚alten Welt’ im 16. Jahrhundert, in dem der amerikanische Kontinent mit Indien verwechselt werden konnte, noch ein ganz anderes als das heutige. Für Serlio beinhaltete der Begriff ‚fuori d’Italia’ die Denkmäler, nicht nur in  Frankreich, sondern auch in Ägypten, Palästina und Griechenland (Persien). Serlio hat in seinem Text die antiken Errungenschaften auf dem Gebiet der Architektur und Ingenieurarbeit ausgewertet. Darüber hinaus nimmt er bei seiner Behandlung der nicht-römischen Architektur eine vergleichende Perspektive ein.

Das frühe 16. Jahrhundert ist in Rom eine Epoche von nicht überschätzbarer Bedeutung in der Geschichte der Architektur, auch weil in dieser Zeit neue architektonische Formen und Typologien gefunden wurden, die im Nachhinein als ‚Hochrenaissance’ bezeichnet werden. Die theoretische Kodifizierung dieses wegweisenden Entwicklung der Architekturgeschichte wurde durch eine Reihe von Faktoren verzögert, vor allem durch den ‘Sacco di Roma’. Das erste Handbuch, das eine Zusammenfassung des neuen Baustils bot, war Serlios “Regole generale” (Erstausgabe Venedig, 1537). Der Traktat wurde zu einem Kanon der fünf klassischen architektonischen Säulenordnungen. Die römische Hochrenaissance-Erforschung antiker Baudenkmäler ist im ‘Terzo libro’ Serlios verkörpert. Die klassischen römischen Säulenordnungen wurden auf der Basis der im antiken Griechenland erfundenen etabliert und fortgesetzt, wobei Griechenland jedoch ein Land war, das weitgehend außerhalb des Blickes der Renaissance-Architekten in Italien lag. In seinem ‚Libro di antichità’ (3. Lib.) erweitert Serlio dennoch seinen Blick, um  Griechenland und das östliche Mittelmeer einzuschließen. Dieser faszinierende Aspekt seiner Abhandlung, der bislang relativ wenig Beachtung gefunden hat, scheint sich aus Serlios Anwesenheit in Venedig und aus seiner Bekanntschaft mit venezianischen Levante-Reisenden und deren Reiseaufzeichnungen abzuleiten.

Serlios Tätigkeit als Maler und Architekt in Venedig war sehr begrenzt. Venedig war jedoch weltweit ein führendes Zentrum für den Buchdruck und Serlio beschloss offenbar, sich auf seine Veröffentlichungen zur Architektur zu konzentrieren. Die historische Bedeutung Serlios beruht denn auch auf seinen sieben Büchern über die  Architektur. Damit lieferte er den praktizierenden Architekten ein illustriertes und gedrucktes Buch, das für sie und nicht etwa für adlige Auftraggeber geschrieben war.

Das Werk war mit Regeln und Vorschriften versehen, sowie mit vielen Beispielen und Modellen, die als Muster oder als Quellen für Gestaltungsideen dienen konnten. Tatsächlich sind die Bücher Serlios keine Bücher im herkömmlichen Sinne von gedruckten Werken mit einem kontinuierlich durchgehenden literarischen Text. Vielmehr bestehen sie aus nebeneinander gestellten Serien von Abbildungen mit ausführlich erläuternden Begleittexten. Als ein ‚Buch’ erscheint der Architekturtraktat zudem nur stückweise, nicht in einer Folge einzelner Bände, gerade so als wäre der Traktat für ein neues modernes Leserpublikum in einer Fortsetzungsfolge publiziert worden. Serlios Buch ist einer der frühesten Architekturtraktate, der in einer modernen Sprache veröffentlicht wurde. Es war die Umkehr des Primats vom Wort über das Bild bzw. vom gedruckten Wort über die Abbildung, die entschieden zum Erfolg seines Werks in einer Art iconic turn ‚avant la lettre’ beitrug. Das Buch Serlios war auch der erste moderne Architekturtraktat, der seine Leser (und auch Betrachter) direkt über den Buchmarkt suchte und auch fand. Das erste und zweite Buch (Geometrie und Perspektive) waren gleichzeitig 1545 in Paris veröffentlicht worden, mit italienischen und französischen Titelblättern. Folglich hatten die Bücher sofort eine europäische Ausstrahlung und es setzte sofort ein gewaltiger internationaler Erfolg. Teilübersetzungen und Komplettübersetzungen folgten u.a. in das Niederlandische (1539 ff.), Französische (1542 ff.), Deutsche (1542 ff.), Spanische (1552 ff.), Lateinische (1568) und Englische (1611). Man kann wohl von der ersten großen Erfolgsgeschichte in der Editionsgeschichte des landessprachlichen Kunsttraktats sprechen, die zugleich von wahrlich paneuropäischem Umfang war, und nicht zu einem geringen Teil in der Tatsache begründet war, dass Serlios Bücher für ein nicht-elitäres Publikum von Architekten und Baumeistern, die seine Bilder unabhängig von der Sprache zu schätzen wussten, von großem Interesse und Nutzen waren.

FONTES 57 gibt Auszüge aus Serlios ‚Terzo libro‘ wieder, die die antiken Monumente im östlichen Mittelmeerraum, insbesondere in Palästina, Ägypten und Griechenland (Persien) behandeln, zusammen mit relevanten Texten von Giosafat Barbaro (1413 – 1494), Garcia de Silva y Figueroa (1550 – 1624), Bernardino Amico (um 1576 – nach 1620), Pietro della Valle (1586 – 1652), Jean Chardin (1643 – 1713) und anderen. In der Einleitung wird dargelegt, wie das Interesse Serlios an den antiken Monumenten außerhalb Italiens während seines Aufenthaltes in Venedig (1527/28 – 1541) angeregt wurde. Französische Gelehrte und Antiquare, beispielsweise der französische Gesandte in Venedig, Guillaume Pellicier, berichteten über römische Bauten in Frankreich. Andere venezianische Freunde, insbesondere Marco Grimani (1494 – 1544), Patriarch von Aquileia, lenkten Serlios Aufmerksamkeit auf die nicht-römischen antiken Bauwerke in der Levante. Darüber hinaus konnte man das zeitgenössische Venedig als einen bedeutenden Speicher von Wissen über den östlichen Mittelmeerraum bezeichnen: die Bibliotheken der Stadt enthielten zahlreiche Handschriften von Reisenden mit Berichten über ihre Reisen und Aufenthalten in diesen Gebieten.

Ein Volltext des kurzen Traktats, „Il trattato di alcune cose meravigliose de l’Egitto“, wird in FONTES 57 dargeboten, sowie Volltexte seiner Diskussionen der Pyramide von Cheops bei Kairo, der Grabstätte der Könige von Israel in Jerusalem und ein Hundert-Säulen-Monument in Griechenland (Persepolis, Persien). Es folgt eine biographische Darstellung von Serlio, hauptsächlich in Bezug auf seine Veröffentlichungen und ihre europäische Verbreitung und Rezeption in Frankreich, den Niederlanden, Flandern, Deutschland, Spanien, England, Dänemark, Polen, Tschechien und weiteren Ländern. Es werden darüber hinaus englische Übersetzungen der Texte Serlios dargeboten sowie Abbildungen der relevanten Seiten.

FONTES 58

ist eine Ergänzung zu drei vorherigen FONTES-Nummern 52, 53 und 54, die die ‚Analysis of Beauty’ von William Hogarth behandeln. Nummer 58 untersucht die kaum beachtete italienische Übersetzung dieses Werks‚ die 1761 in Livorno publiziert wurde – drei Jahre vor dem Tode Hogarths. Der Name des Übersetzers ist unbekannt und die Identität der „dama inglese“, Diana Molineux (Molyneux), der die italienische Ausgabe gewidmet wurde, bleibt ebenso ein Geheimnis wie die wahren Gründe der Widmung. Die Lady wohnte offenbar weder in Livorno noch in der Toskana. Der Verleger, Giovanni Paolo Fantechi, der die Widmung verfasste, ist ihr nie begegnet. In FONTES 58 sind Informationen über den Drucker Fantechi zusammengestellt und seine Beziehungen zu dem Dichter, Librettist und Verleger Marco Coltellini werden untersucht. Die Volltexte der Widmung und des Inhaltsverzeichnisses werden wiedergegeben. Es wird gefragt, ob eine italienische Übersetzung aus dem Jahre 1754, die erst im 19. Jahrhundert zitiert wird, überhaupt jemals existierte. Höchstwahrscheinlich ist diese vermeintliche Übersetzung lediglich ein bibliographisches Phantom. Ein Nachtrag zu FONTES 58 enthält ein Digitalisat der italienischen Ausgabe (1761) von Hogarths ‘Analysis.

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  FONTES  57 and 58:  Serlio on Ancient Architecture in the Levant; Hogarth in Italian

FONTES 57

 Sebastiano Serlio’s third book on architecture, ‘Il terzo libro’, first published in Venice in 1540, contains illustrations and analytical texts treating the antiquities of Rome and other cities in Italy, in Istria and in the Levant. In his dedication of the ‘Terzo libro’, Serlio also notes the many beautiful antiquities found in France, observing that without these his ‘Terzo libro’ is incomplete. Viewed in their entirety, Serlio’s texts concerning the antiquities „fuori d’Italia“, together with the remainder of the Third Book, constitute, at least from an Italian perspective, a very early attempt to formulate a history of architecture in the ancient world, i.e., a kind of rudimentary World Art History ‘in nuce’. This was undertaken, however, within the limited scope of the ancient world as it was then known – at a time when the Americas could be confused with the ‘Indies’. “Fuori d’Italia”, Serlio includes monuments in Egypt, Palestine and Greece (Persia). Not only did Serlio evaluate ancient achievements in architecture and engineering, but his treatment of non-Roman architecture is also characterised by an awareness of the possibility of comparative evaluations.

The early sixteenth century in Rome was an epoch of inestimable importance in the history of architecture, in part for its invention of new architectural forms and typologies that have been subsequently called ‘High Renaissance’. The theoretical codification of this seminal moment was delayed by a number of factors, among them the Sack of Rome. The first handbook to summarize the new architectural style was Serlio’s ‘Regole generale’, first published in 1537, which established a canon of the five classical architectural orders in light of the study of Roman architectural remains. The investigation of ancient Roman architectural remains during the High Renaissance in Rome is embodied in Serlio’s ‘Terzo libro’. The classical Roman orders were based on and extended the architectural orders invented in ancient Greece, a land which largely lay beyond the purview of Renaissance architects. In his book of antiquities, Serlio nevertheless expands his view to embrace Greece and the Eastern Mediterranean. This fascinating aspect of his treatise has received relatively little attention. It appears to result from Serlio’s presence in Venice and his acquaintance with Venetian travellers to the Levant and their records of their voyages.

While Serlio’s practice in Venice as a painter and architect was limited, Venice was nevertheless a leading centre for book printing, and Serlio apparently chose to concentrate on his architectural publications. It was in Venice that Serlio published the first of the books of his architectural treatise. Serlio’s historical significance rests on his seven books about architecture. He gave practising architects an illustrated printed book, addressed to them (and not to noble patrons), with rules and precepts to follow, as well as many examples and models to copy as patterns or to use as a source of design ideas. Indeed, Serlio’s books are not really books, in the sense of works with a continuous literary text, so much as ordered series of illustrations placed side by side with ample explanatory texts. As a ‘book’, the treatise also appeared out of order in instalments – Book Four was pubished first –, as if the treatise were serialized for a new modern reading public. Serlio’s work constitutes one of the earliest architectural treatises printed in a modern European language. It was Serlio’s reversal of the primacy of word over image, of print over illustration, that contributed decisively to the success of his books – in an iconic turn ‘avant la lettre’. His treatise was also the first modern architectural treatise to seek and find its readers, and viewers, directly through the book market. Books I and II of the treatise (treating geometry and perspective) were published simultaneously in Paris in 1545, with the title page and texts printed in both Italian and French, giving his work an immediate European dimension and beginning the resounding and almost immediate international success of his printed works. Other partial and full translations of his works followed, among them, in Dutch/Flemish (1539 ff.), French (1542 ff.), German (1542 ff.), Spanish (1552 ff.), Latin (1568) and English (1611). Serlio was perhaps the first great success story in the history of vernacular art treatises and publications that was truly pan-European in scope, partly because of the interest and utility of his works to a non-elite public of builders and architects everywhere, who could appreciate his images whatever their language.

FONTES 57 presents excerpts from Serlio’s ‘Terzo libro’, treating the antiquities of the Eastern Mediterranean, in particular, in Palestine, Egypt and Greece (Persia), together with related texts by Giosafat Barbaro (1413-1494), Garcia de Silva y Figueroa (1550-1624), Bernardino Amico (ca. 1576-after 1620), Pietro Della Valle (1586-1652), Jean Chardin (1643-1713) and others. In the Introduction it is shown that during Serlio’s presence in Venice (1527/28-1541) his interest in ancient monuments outside Italy was stimulated. French scholars and antiquarians, among them, the French ambassador to Venice, Guillaume Pellicier, told him about Roman monuments in France, and other Venetian friends, most notably Marco Grimani (1494-1544), the Patriarch of Aquileia, drew his attention to non-classical antiquities in the Levant. Venice itself was an important repository of information about the Eastern Mediterranean, its libraries containing many manuscripts by travellers with reports of their journeys to the East. This aspect of Serlio’s scholarship has been relatively neglected in treatments of Serlio’s ‘Terzo libro’, which ends with his ‘Trattato di alcune cose meravigliose de l’Egitto’.

A full text of this brief treatise is given in FONTES 57, as well as full texts of Serlio’s discussions of the Pyramid of Cheops near Cairo, the Tomb of the Kings in Jerusalem and a Monument of One-hundred Columns in Greece (Persepolis, Persia). These are followed by a biographical account of Serlio, with reference mainly to his publications, an overview of the biographical literature to his person, a listing of editions of the ‘Terzo libro’, as well as a selected bibliography of literature treating Serlio’s books and their European diffusion and reception in France, the Netherlands, Flanders, Germany, Spain, England, Denmark, Poland, Czechia and other lands. English translations of Serlio’s texts are provided, as well as digital images of the relevant pages.

FONTES 58

FONTES 58 is a supplement to three previous numbers of FONTES (52, 53, 54), which treated William Hogarth’s ‘Analysis of Beauty’. Number 58 examines the almost completely unstudied Italian translation of Hogarth’s ‘Analysis’ published in Livorno in 1761, three years before Hogarth’s death. The name of the translator is unknown, and the identity of the “dama inglese”, Diana Molineux (Molyneux), to whom the book is dedicated, remains a mystery, as do the reasons why the book was dedicated to her. She apparently did not live in Livorno, or even in Tuscany, and the publisher, Giovanni Paolo Fantechi, who writes the dedication, had never met her. Information about the printer Fantechi is assembled, and his relationship with the poet, librettist, and publisher, Marco Coltellini is examined. Full texts of the dedication and the table of contents of the ‘Analisi’ (1761) are published. FONTES 58 also asks if an untraced Italian translation of 1754, first cited in the nineteenth century, ever actually existed and concludes that this work is most likely a bibliographical phantom. An Addendum (Nachtrag) to FONTES 58 contains a complete digital facsimile of the text of the 1761 Italian edition of Hogarth’s ‘Analysis. 

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[Text: Margaret und Charles Davis]

 Am Mittwoch, dem 1. August 1663 traf eine recht ungewöhnliche englische Reisegesellschaft in Heidelberg ein. John Ray (1627-1705), einer der bedeutendsten Gelehrten seiner Zeit, mit seinen Schülern und Mitarbeitern Francis Willughby (1635-1672), Nathaniel Bacon (1647-1676 ?), Philip Skippon (1641-1691) und zwei Dienern. Diese Engländer waren nicht auf einer der üblichen Kavalierstouren auf dem Festland. Ihre ausgedehnte Reise durch Frankreich, die Niederlande, Italien und Spanien diente primär der naturwissenschaftlichen Forschung. Sie hielten sich im August 1663 nur drei Tage in Heidelberg auf, aber die geschulten und aufmerksamen Beobachter haben in dieser kurzen Spanne erstaunlich viel gesehen und über die Verhältnisse in der Stadt erfahren.

Über diesen kurzen Besuch verfasst der damals 23-jährige Philip Skippon mit dem Blick eines Fremden einen zehn Seiten langen, bislang kaum beachteten Bericht über die Residenzstadt am Neckar. Der publizierte Text Skippons ist kein Reisetagebuch, sondern eine später überarbeitete Fassung verschiedener Notizen und Aufzeichnungen, die auch auf Berichte der Reisegefährten John Ray und Francis Willughby zurückgreift. Er erschien in An Account of a Journey made thro’ Part of the Low Countries, Germany, Italy and France (enthalten in: A Collection of Voyages and Travels: Some Now first Printed from Original Manuscripts, other Now First Published in English in Six Volumes [...], Printed by Assignement from Mssrs. Churchill, London 1732, Vol. VI, S. 432-441.

Nach dem Ende des Dreißigjährigen Kriegs befanden sich Heidelberg und die Pfalz in einer Phase des Aufbaus. Karl Ludwig von Pfalz-Simmern war im Westfälischen Frieden von 1648 als Kurfürst eingesetzt worden. Er bemühte sich, die Zerstörungen des Krieges zu beheben und die Bevölkerungsverluste durch eine Einwanderungspolitik auszugleichen. Die Beschreibungen der Reise von 1663 schildern uns Heidelberg vor den erneuten Zerstörungen in den Jahren 1689 und 1693 und sind in ihrer Individualität und Ausführlichkeit ein seltenes Zeugnis.

Unter den Charakteristika der überlieferten Texte zu dieser Reise sind folgende hervorgehoben: (1) das großes Gewicht, das auf den Besuch beim Kurfürsten Karl Ludwig (1617-1680) gelegt wird, (2) die ausgeprägten naturwissenschaftlichen Interessen, die sich in den Texten widerspiegeln, (3) die Abschrift zahlreicher Inschriften. Skippon hat sich insbesondere für die wissenschaftliche Lehre und die Universitäten, für Sammlungen von Kunst und Kuriositäten und für die politischen und wirtschaftlichen Strukturen interessiert. Er hat uns durch seine vielfältigen Interessen und seine wache Beobachtungsgabe eine lebendige Schilderung seiner Reise hinterlassen. Durch die etwas versteckte Publikation in der Neuauflage der Sammlung von Reisebeschreibungen von Awnsham und John Churchill 1732 hat der Text bisher zu wenig Beachtung gefunden. In FONTES 56 werden seine Informationen zu Heidelberg ausführlich mit denen anderer Reisebeschreibungen aus der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts verglichen. Es entsteht so ein detailreiches Bild der Stadt in dieser Zeitphase.

Der Volltext der Beschreibung von Skippons Aufenthalt in Heidelberg wird in FONTES 56 durch einen exemplarischen und fast vollständigen Stellenkommentar erläutert. Der Bericht beginnt mit einem ersten Besuch beim Kurfürsten im nahe gelegenen Mannheim: „The prince Palatine takes great delight in this place [Mannheim], and visits it very often, and was July 22, here; he sent for us, and was pleased very familiarly to discourse with us a good while; Mr. Willoughby delivered him a letter of recommendation he brought with him from doctor Wilkins, who had been the prince’s chaplain when he was in England.” Anschließend reiste die kleine Gruppe nach Heidelberg weiter. Nach seinen Berichten über die Stadt und über die Denkmäler in den dortigen Kirchen endet Skippon mit einem weiteren, diesmal ausgedehnten Besuch beim “prince elector palatine”, Karl I. Ludwig (Pfalz) im Heidelberger Schloss – “where we spent the greatest part of a day at dinner and supper, and in the prince’s and chief courtier’s conversation – und mit einer leider nur knappen Beschreibung des Heidelberger Schlossgartens. Ein Anhang gibt die umfangreiche Schilderung einer nicht identifizierten Gartenanlage in der Nähe von Augsburg wieder, bei der sich Skippon nochmals kurz auf den Hortus Palatinus bezieht. Eine Digitalisat vom Text Skippons ist in einem separaten Nachtrag zur FONTES 56 enthalten.

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 On the first day of August 1663 an unusual group of English travellers reached Heidelberg. It was composed of John Ray (1627-1705), one of the most significant scholars of his day, together with his students and collaborators, Francis Willughby (1635-1672), Nathaniel Bacon (1647-1676?), Philip Skippon (1641-1691) and two servants. The Englishmen were not taking the usual grand tour of the continent, as it was often undertaken by young English lords. The group’s extensive journey through France, the Netherlands, Italy and Spain served primarily the ends of scientific research. They remained only three days in Heidelberg, but these well-trained and attentive observers, in the course of their brief visit, saw an astonishing amount and learned much about the life of the city of Heidelberg.

On the basis of this three day stay in Heidelberg the then twenty-three year old Philip Skippon wrote a ten page report about the Residence city on the Neckar River from the vantage point of a foreign visitor, a report which has hitherto attracted little notice. Skippon’s text is, as it was subsequently published, not the usual traveller’s diary of his journey, but a version of various notes and records he had made, which were re-worked later. Also taken into account are other reports about the same journey made by John Ray and Francis Willughby. Skippon’s report was published in An Account of a Journey made thro’ Part of the Low Countries, Germany, Italy and France (enthalten in: A Collection of Voyages and Travels: Some Now first Printed from Original Manuscripts, other Now First Published in English in Six Volumes [...], Printed by Assignement from Mssrs. Churchill, London 1732, Vol. VI, S. 432-441.

At this moment Heidelberg and the Palatinate Region (Pfalz) were in a expansive phase of development. Karl Ludwig von Pfalz-Simmern (Charles I Louis) was at the time of the Peace of Westphalia (1648) made the Elector Palatine (Kurfürst of the Upper Palatinate). He was at pains to restore his lands from the destruction of the Thirty Years’ War and to make good the loss in population through policies favouring immigration. The descriptions of Heidelberg made from the Englishmen’s journey of 1663 describe Heidelberg for us before the renewed destruction which took place in 1689-1693, and they offer in their individuality and extensiveness uncommon and indeed rare testimonials.

Among the characteristics of the texts stemming from this journey the following are emphasized: (1) the extensive attention given to the visits with Elector Palatine Charles Louis (1617-1680), (2) the marked scientific interests that are mirrored in the texts, (3) the transcription and printing of numerous inscriptions seen in Heidelberg. Skippon, in particular, took an interest in scientific instruction and in the universities, in collections of art and curiosities and in political and economic structures. He has, owing to his many-sided interests and his gift for alert observation, left us a vivid description of his journey. Well-concealed in the new edition of the anthology of English travel descriptions published by Awnsham and John Churchill in 1732, Skippon’s reports about Heidelberg have received almost no attention. In FONTES 56 his reports are compared in detail with other such descriptions of Heidelberg made in the second half of the seventeenth century. Thereby the image of Heidelberg in travel literature of the time is brought into a clearer focus.

The full text of Skippon’s description of his sojourn in Heidelberg is elucidated through an exemplary and nearly complete textual commentary. Skippon’s report begins with a first visit with the Palatine Elector in nearby Mannheim: „The prince Palatine takes great delight in this place [Mannheim], and visits it very often, and was July 22, here; he sent for us, and was pleased very familiarly to discourse with us a good while; Mr. Willoughby delivered him a letter of recommendation he brought with him from doctor Wilkins, who had been the prince’s chaplain when he was in England.” Subsequently the small group of travellers set out for Heidelberg, only a short distance away. Following his reports about the city and the monuments of its churches, Skippon concludes with a further, this time more extended visit with the “prince elector palatine”, Karl I. Ludwig (Pfalz) at his castle in Heidelberg – “where we spent the greatest part of a day at dinner and supper, and in the prince’s and chief courtier’s conversation – and with a description of the palace gardens. An Appendix publishes Skippon’s extensive description of an unknown garden complex near the town of Augsburg. Page facsimiles are included in an Addendum (‘Nachtrag’) to FONTES 56.

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In FONTES 55 präsentiert Susan Tipton den Volltext eines handschriftlichen Tagebuchs des Federico Pallavicino, in dem die Taufe des Kurprinzen Max Emanuel und der bayerische Kurfürstenhof in den Monaten September und Oktober des Jahres 1662 beschrieben werden.

Der auf Italienisch verfasste ‚Diario’ (die Handschrift liegt im Staatsarchiv von Parma) wurde von ihrem Autor – dem außerordentlichen Gesandten des Hofes von Parma und Piacenza – an seinen Arbeitgeber, den Herzog Ranuccio II. Farnese, geschickt. Der hier vorgelegte Volltext von Pallavicinos Bericht wird durch eine deutsche Übersetzung ergänzt. Er besteht aus ausführlichen Eintragungen, die an sechsundzwanzig aufeinander folgenden Herbstagen geschrieben worden sind.

Pallavicino berichtete z.B. über die kurfürstliche Residenz und die Sammlungen. In der ‚Kammergalerie’ sah er „4 apostoli in due quadri vicino all’entrata di detta Galleria d’Alberto Duro bellissimi, moltissimi altri pezzi del detto [Dürer], del Coreggio, alcuni pezzi maravigliosi del Bona Ruota, Tiziano, et altri (…), posti tutti con bellissimo ordine (…)“. Der Vefassser berichtet zudem über zahlreiche Besichtigungen von Kirchen und Klöstern.

Diese wenig bekannte Quelle zur Geschichte der höfischen Kultur des 17. Jahrhunderts wartet mit neuen Einsichten in den Tagesablauf und das Zeremoniell am bayerischen Kurfürstenhof auf.

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Munich in a Journal from Autumn 1662

In FONTES 55 Susan Tipton presents the full text of a manuscript diary kept by Federico Pallavicino in which are described the baptism of the Prince Elector Max Emanuel and the Bavarian ducal court in the year 1662 (September-October). This Italian ‚Diario’ (Ms. in the State Archives, Parma) was sent by the author – the envoy extraordinary of the court of Parma and Piacenza – to his master, Duke Ranuccio II Farnese. The full text of the diary is accompanied by a complete German translation.

Pallavicino’s text is composed of extensive entries written on twenty-six successive autumn days. Pallavicino reports, for example, about the ducal Residence Palace and its collections. In the ‚Kammergalerie’ he saw „4 apostoli in due quadri vicino all’entrata di detta Galleria d’Alberto Duro bellissimi, moltissimi altri pezzi del detto [Dürer], del Coreggio, alcuni pezzi maravigliosi del Bona Ruota, Tiziano, et altri (…), posti tutti con bellissimo ordine (…)“. The author also describes numerous other visits to churches and cloisters.

Pallavicino’s ‘diary’ constitutes a new source for the history of diplomacy and seventeenth-century century court culture, providing insights into the course of daily life and ceremonial at the Bavarian court.

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Es mag vielleicht überrraschend erscheinen, aber die Grundlage für die Rezeption der Hogarthschen Kunsttheorie in Deutschland wurde nicht von den Verlegern seiner ‚Zergliederung der Schönheit’ in Deutschland gelegt, sondern von einer in London basierten Verlagsunternehmung, die ihr Zentrum im Herzen von Hogarths  kleinen Londoner Stadtteil, Covent Garden, hatte, der sich damals nicht weiter als über die beiden nah aneinander liegenden Underground-Stationen des heutigen Londons – Leicester Square und Covent Garden – erstreckte. Hier lebte und arbeitete Hogarth, hier befand sich die Druckerei des einzigen damals in London tätigen deutschen Verlegers, Andreas Linde, und hier erschien genau zu dem Zeitpunkt, als man mit der Drucklegung von Hogarths ‚Analysis of Beauty’ begann,  ein deutscher Reisende, Christlob Mylius, der im Begriff war, zu einer Forschungsreise in die Neue Welt aufzubrechen. Mit vielen neuen Entdeckungen naturkundlicher Art erhoffte Mylius, die Erwartungen seiner gelehrten Geldgeber in Deutschland zu erfüllen. Eine “physikalische Reise nach Amerika” ist die Bezeichnung die häufig von Gotthold Ephriam Lessing, dem sieben Jahre jüngeren ‚Vetter’ und damaligen Protegé von Mylius, benutzt wird. Mylius’ Reiseunterbrechung in London verwandelte sich zur Bestürzung seiner finanziellen Sponsoren jedoch “in einen ziemlich langen Aufenthalt in dieser Stadt”. Seine Reise sollte eigentlich nach Suriname gehen, und anschließend nach Georgia und den Carolinas, doch sie endete abrupt während seines Londoner Aufenthalt durch seinen Tod in der Nacht vom 6. auf den 7. März 1754. Mylius starb im Alter  von nur 31 Jahren. Bis dann hat er, der u. a. auch professioneller Übersetzer war, schon zwei eher kleinere Werke bei Andreas Linde in London veröffentlicht.  Linde war es auch, der Mylius um die Übersetzung von Hogarths Traktat gebeten hatte. Für das Übersetzungsprojekt war die Zusage Hogarths unentbehrlich: erstens wegen der Frage der Rechte – auf dem Gebiet des ‘Copyrights’ war Hogarth bekanntlich ein Pionier. Ferner musste Hogarth die Wiederverwendung seiner eifrig bewachten Kupferplatten für die zwei grossen Faltblatt-Illustrationen des Buches erlauben. Noch wichtiger war der Zugang zu seinem noch nicht veröffentlichten Text als Basis für die Übersetzung. Sowohl Mylius als auch andere bestätigen die aktive Teilnahme Hogarths an der Übersetzung selbst. Diese erste Londoner Phase der deutschsprachigen Hogarth-Rezeption hat im Vergleich mit der kurz darauf folgenden zweiten Phase, die in Berlin ihr Zentrum hatte, nur wenig Beachtung gefunden.

Obwohl die Veröffentlichung der ersten englischen Ausgabe der ‚Analysis’ schon für März 1752 angekündigt wurde, verzögerte sich die Drucklegung bis in die letzten Monate des Jahres 1753. Die Subskriptionsexemplare wurden erst ab dem 1. Dezember 1753 verteilt. Mylius kam schon im August 1753 in London an und bereits vor dem 11. Dezember des selben Jahres war seine Übersetzung und auch die Korrekturlesung der Druckfahnen fertig. Im März 1754 war das übersetzte Buch schon im Druck. Es trägt eine Widmung an die “Prinzessin von Wallis”, die als Augusta von Sachsen-Gotha „the Dowager Princess of Wales“ war. Prinzessin Augusta war u. a. eine Gönnnerin des Verlegers Andreas Linde. Zum selben Zeitpunkt erreichte das Interesse Hogarths an der englischen bzw. deutschen königlichen Familie, dem Haus Hannover, seinen Höhepunkt. Die letzte Phase der Vorbereitungen für Hogarths englische ‚Analysis’ deckt sich also mit der Übersetzung ins Deutsche. Man kann hierin also ein einheitliches verlegerisches Projekt sehen.

Etwas früher, im Jahre 1746, versuchte Hogarth den Verkauf seiner Stichwerke im Ausland noch weiter zu befördern, in dem er seinen Freund und Nachbarn, den französischen Maler André Rouquet beauftragte, eine Reihe erklärender Bildbeschreibungen der Stiche zu publizieren. Sie wurden in London auf Französisch veröffentlicht. Im Vorwort des Übersetzers werden Rouquets Beschreibungen von Mylius empfohlen. Ob Mylius, wie früher Rouquet, von Hogarth grosszügig bezahlt wurde, ist nicht bekannt. Aber viel von dem Myliusschen Vorwort liest sich so, als folge Mylius einem ‚libretto’ von Hogarth. Da findet man eine Preisliste aller Hogarths Stiche, samt der Adresse, unter der sie zu beziehen sind – das Haus Hogarths in Leicester Square, Dazu eine Empfehlung an deutsche Käufer, die Kupferstiche zu sammelen: sie seien tausendmal wertvoller als vergleichbare deutsche Werke. Weiterhin die eindringlich vorgetragene These, die Werke Hogarths seien der beste Prüfstein für die Ausführungen Hogarths über die Schönheit (das war ein Argument, das Hogarth nur ‚sotto voce’ gewagt hatte). Schließlich wird argumentiert, dass Ausländer, die mit englischen Sitten und Lastern nicht vertraut seien, eine schriftliche Erklärung von den Kupferstichen benötigten, in der die spezifische ‚Englishness’ der Bilder erläutert wird. Alle diese im Vorwort des Übersetzers genannten Aspekte sind in ihrer Absicht eindeutig publizistisch und wiederholen längst bekannte Hogarthschen (Verkaufs)-Strategien.

Fast erstaunlicher ist die Tatsache, dass dieser ersten deutsche Augabe – ‘made in England’ – nur wenige Monate später eine zweite Ausgabe (“Verbesserter und vermehrter Abdruck”) der ‚Zergliederung der Schönheit’, diesmal in Berlin and Potsdam “bei Christian Friederich Voß” verlegt,  folgte. In dieser lesen wir ein neues, zusätzliches Vorwort von Gotthold Ephraim Lessing, der nach Mylius’ Tod dessen literarischer Nachlassverwalter geworden war. Schon früher hatte Lessing Nachrichten über die Myliussche Hogarth-Übersetzung in die ‚Berliner Privilegierte Zeitung’ einrücken lassen. Es wird klar, dass die Impulse für die neue Berlin-Potsdam Ausgabe aus Lessings Kenntnissen des Geschehens in London und aus der Begeisterung Mylius’ für das Buch Hogarths entstanden sind. Die Rolle Hogarths bei der neuen Ausgabe ist ungewiß. Bekannt ist nur, dass er eine Subskriptions-Announce von Voß aus Berlin bekam, da sich noch heute eine Kopie in englischer Übersetzung in den Papieren des Künstlers befindet.

So wurde die nahezu gleichzeitige Rezeption seines Buches in Berlin und London durch die fast zufällige Anwesenheit von Mylius in England und durch die enge Zusammenarbeit mit Hogarth vorbereitet. Trotzdem war es die Berliner Ausgabe, die – von Lessing stark befürwortet – die Grundlage für die dauerhafte, umfangreiche Rezeption der ‚Analysis’ in Deutschland bildete.

FONTES 53 enthält umfangreiche Auszüge im Volltext aus der Berlin-Potsdamer ‚Zergliederung’ (1754), unter anderem den ‚Vorbericht des Übersetzers (Mylius), den ‚Vorbericht zu diesem neuen Abdruck’ (Lessing) und die lange ‚Vorrede des Verfassers’ (Hogarth) in der Übersetzung von Mylius.

FONTES 54 enthält eine Diskussion von Hogarth und Rouquet, sowie eine Volltext-Version von Rouquets erklärenden Beschreibungen der Hogarthschen Stiche: „Briefe des Herrn Rouquet an einen seiner Freunde in Paris worinn er ihm die Küpferstiche des Herrn Hogarths erklärt“. Lessing und Voß fügten die Übersetzungen dieser Bildbeschreibungen der zweiten deutschen Ausgabe hinzu, weil sie sie nicht nur für das französische, sondern auch für das  deutsche Publikum geeignet hielten.
(Charles Davis)

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“Um mit eigenen Augen zu sehen”: William Hogarth, The Analysis of Beauty. Written with a view of fixing the fluctuating Ideas of Taste, London 1753.

Obwohl im Titel vom Hogarths Buch das Wort ‘Taste’ (Geschmack) an prominenter Stelle steht, ist das Werk hauptsächlich damit beschaftigt, die Quellen der Schönheit nachzuweisen, und dabei zu erklären, warum Gegenstände ‚schön’ sind. Geschmack bedeutet vor allem das Erkennen des Schönen. Der ‚Untertitel’ von Hogarths Buch – „die schwankenden Begriffe von dem Geschmack festzusetzen“ – spiegelt seine Irritation über die vielen widersprüchlichen Ideen über das Schöne und über die oft vermutete Unerklärbarkeit von künstlerischer oder ästhetischer Exzellenz wider.

Hogarths Buch ist, nach seinen eigenen Worten, vor allem einer Analyse der Form durch Linien (“lineal analysis of form”) gewidmet. Nach kurzen Behandlungen der sechs Prinzipien der Schönheit (Schicklichkeit bzw. Zweckmäßigkeit, Mannigfaltigkeit, Regelmäßigkeit bzw. Symmetrie, Einfachheit, ‚Verwicklungen’, Größe), wendet sich der Verfasser fast ausschließlich der Erörterung der Form zu. Es mag überraschend wirken, einem Traktat zu begegnen, das so intensiv der Form gewidmet ist, wenn es aus der Feder eines Künstler stammt, in dessen  Stichen und Gemälden literarischer Sinn, soziale Themen und Moral die Leitrollen spielen. Aber als Künstler verlässt sich Hogarth auf seine eigene Beobachtung der Natur und sein gut geschultes visuelles Gedächtnis. Das Buch zeigt immer wieder wie sehr Hogarth sich mit formalen Fragen beschäftigt hat. Frederick Antal schrieb, “the whole book deals exclusively with formal problems.” Hierin liegt ein Teil der Modernität Hogarths Abhandlung, die zeitweise fast an moderne formalistischen Kriterien erinnert.

Hogarths Theorie, oder sein „System“, wie er es zwischendurch nennt, ist trotz anderer bedeutenden Aspekte weitgehend von seiner „line of beauty“ dominiert, eine gedrehte S-förmige Linie (Schlangenlinie). So steht denn auch in der zeitgenössichen Rezeption der ‚Analysis‘ die Schlangenlinie immer im Vordergrund. Isoliert betrachtet mag die Schlangenline wie ein alles erklärender Code erscheinen, wie eine geniale Erfindung, die zuerst alles begreiflich zu machen scheint, doch letzten Endes keinen Schlüssel zum ewigen Reich der Schönheit bietet. Sie ist nur eine speziell geschwungene Linie, die an die Stelle anderer Formeln tritt – meist mathematischer oder geometrischer Natur – wie zum Beispiel die des Goldenen Schnittes oder die Systeme musikalischer Proportionen, die oft zur Erklärung des Geheimnisses von ‚Schönheit’ angeboten werden. Würde es in Hogarths Werk tatsächlich lediglich um die Schönheitslinie gehen, könnte man meinen, sie sei den zahlreichen Listen und geschickten Schachzügen des Künstlers zuzurechnen, zu denen beispielsweise seine Auktionen, Lotterien und anderen Werbe-Pläne gehören, die dazu dienten, seine Gemälde und Stiche bekannt zu machen und gewinnbringend zu verkaufen. Dagegen spricht jedoch die Tatsache, dass in der ‚Analysis’ die Wellen- und Schlangenlinien in einen Kontext eingebettet sind, in dem ein breites System von Schönheitsprinzipien artikuliert wird und die fundamentalen Komponenten künstlerischer Form diskutiert werden. Als allgemeinsten Ausdruck der Schönheit stellt Hogarth die Mannigfaltigkeit (‘Variety’) fest. Das Hogarthschen System beruht auch auf einem sehr umfangreichen Substrat von Exempeln, die zum Teil aus dem Bereich der  Kunst, häufiger aber aus dem der Natur beziehungsweise aus seiner eigenen Alltagsbeobachtung stammen. Es werden also unmittelbare Beobachtungen von Leben und Natur, die vor allen Dingen in den graphischen Werken des Künstlers sichtbaren Eingang gefunden hat, in zahlosen Beispielen angeführt, um die Argumente und Thesen der ‚Analysis’ zu untermauern.

Das Auge bildet den Mittelpunkt des Systems von Hogarth. Sein Interesse an der Psychologie des Sehens steht im Einklang mit der Betonung von Empirismus und Sinneserfahrung, mit der der Erkenntnis von Form durch visuelle Wahrnehmung. Als ein Mann der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts sah Hogarth wie andere seiner Zeit die Schlangenlinie als die Linie des Ehabenen (“the sublime in form”, p. 51).

Die meisten modernen Interpretationen der ‚Analysis of Beauty’ sind noch etwas fragmentarisch und unsystematisch. Auch wenn die Abhandlung von Hogarth in ihren Hauptzügen nicht schwer zu verstehen ist, ist sie nicht immer so einfach in ihrer  Tiefe zu begreifen. Die Beziehung der vielen Details zum Ganzen verdient eine durchdringende und umfassende Analyse. Die ‚Analysis’ zeigt die ungewöhnliche Fülle und Vielfalt der Gedankenwelt des Verfassers und ermöglicht einen Einblick in Geist und Mentalität Hogarths, der über seine Gemälde und Druckgraphik in dieser Form nicht zu erhalten ist. Ohne die ‚Analysis’ würde also ein großes Kapitel seines Denkens fast gänzlich fehlen.

Obwohl in der ‚Analysis’ die Opposition Hogarths zu den zeitgenössischen Befürwortern der Altmeister der Malerei und der Antike eindeutig zum Ausdruck kommt, wandte der Künstler selbst sich nicht gegen die Kunst der Vergangenheit: er sah sich eher als Teil der künstlerischen Tradition, wie er in seiner Vorrede mehrmals bemüht ist, zu beweisen.

Das Jahr der ersten Veröffenlichung der ‚Analysis’in London, 1753, liegt nahe an den  chronologischen Grenzen von FONTES. Das Werk blickt nicht nur auf die Tradition sondern auch auf die Zukunft. Es erfuhr eine beträchtliche Resonanz nicht nur in Großbritannien sondern auch auf dem Kontinent. Es bietet also ein hervorragendes Beispiel der europaweiten Verflechtung des Kunstdiskurses und seiner Bedeutung.

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“To see with our own eyes”: William Hogarth, The Analysis of Beauty. Written with a view of fixing the fluctuating Ideas of Taste, London 1753.

Although the word ‘taste’ figures in the title of Hogarth’s book, his work is centrally concerned with demonstrating the sources of beauty – why objects are beautiful. Taste is essentially the recognition of beauty, and Hogarth’s subtitle reflects his irritation with conflicting ideas about beauty and the often presumed inexplicability of artistic or aesthetic excellence.

Hogarth’s book is, in his own words, dedicated primarily to a “lineal analysis of form”. After a brief treatments of six principles of beauty (fitness, variety, symmetry, simplicity, intricacy, quantity), Hogarth turns almost completely to his treatment of form. It may appear puzzling to discover a treatise so intently dedicated to form written by an artist in whose works literary meaning, social content, and morals seem prima facie to play such a preponderant rôle. But as a practising artist Hogarth relied on his own observations and his self-trained visual memory. His book demonstrates that he had given very much thought to formal questions. Antal wrote that “the whole book deals exclusively with formal problems.” Here lies part of the modernity of Hogarth’s treatise, which at times invokes nearly modern formalistic criteria.

Hogarth’s theory, or “system”, as he at several points identifies it, is, in fact, dominated by his “line of beauty”, a turning S-shaped line. In the contemporary reception of Hogarth’s ‘Analysis’, the serpentine line is always at the forefront of the discussion. Viewed in isolation, it might seem an almost contrived and artificial explanatory key, one which seems to explain, but one which in the last analysis does not truly hold the key to the eternal realm of beauty – a particular curving line instead of other formulas, such as the golden section or schemes of musical proportions or other proportional relationships, proposed as the secret of beauty. Were the line of beauty offered alone, it might seem to belong to Hogarth’s numerous ruses and gambits, typified by his picture auctions and lotteries and other promotional schemes for selling his prints and pictures. But, in the ‘Analysis’, the waving and serpentine lines of beauty are embedded in the context of an amplified and articulated system of the principles of beauty and propounded in terms of the essential components of pictorial, sculptural, and architectural form as well as with reference to the human body (and to human behaviour). Hogarth’s system also rests upon and is exemplified by a very extensive substratum of illustrative examples, to an extent, from art, but drawn also, and drawn preponderantly from nature, from Hogarth’s own observation of life. Thus the direct observation of life, of nature, so manifest in Hogarth’s graphic works, is equally reflected in the countless examples drawn from nature used to illustrate his arguments and precepts in the ‘Analysis’.

The eye is located at the centre of Hogarth’s system. His interest in the psychology of seeing accords with the emphasis empiricism had placed on sensation, the knowledge of forms through visual perception. Hogarth – a man of the first half of the eighteenth century – also sees the line of grace is as the line of sublimity (“the sublime in form”, p. 51) in line with the taste of his time.

Modern readings of the ‘Analysis’ remain to an extent fragmentary and somewhat unsystematic. While Hogarth’s treatise is not difficult to understand in terms of many of its distinctive features, it is not so easy to fathom in depth. The relationship of the many details to the whole deserve a more penetrating and comprehensive analysis. The ‘Analysis’ reveals in unusual detail a mind at work, opening a view onto the mind and mentality of Hogarth that cannot be gained from his paintings and prints alone. Without the ‘Analysis’ we would be missing a large chapter of Hogarth’s thought.

Although Hogarth’s opposition to contemporary advocates of the old masters and the antique is manifest in the ‘Analysis’, he was not opposed to the art of the past as such, and he saw himself as belonging to its traditions, as his preface to the ‘Analysis’ is at pains to demonstrate. The publication date of his treatise, 1753, lies near the chronological limits of FONTES, and the work itself is also forward-looking. It enjoyed a considerable resonance not only in Britain but on the continent as well, affording an instance that illustrates the pan-European dimensions of thinking about art and its significance.

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