Kunstmessen sind neben den obligatorischen Ausstellungsbesuchen nicht nur eine Möglichkeit, Marktteilnehmer und neuen Tendenzen kennenzulernen, sie sind auch eine Sehschule und fordern die selbständige Auseinandersetzung mit dem unbekannten Kunstwerk. Darum seien sie hier besonders Studierenden empfohlen, die in Köln zwar keinen Gratiseintritt erhalten, was zumindest an den ruhigeren Messetagen wünschenswert wäre, denen aber eine Reduktion auf 14 Euro gewährt wird (die reguläre Tageskarte kostet 20 Euro).

Auf dem Weg durch das Sockelgeschoss säumen weiträumige Installationen den Weg des Besuchers: Eine Treppe, die ins Nirgends führt, eine labyrinthische Ziegelmauer im Zerfall, raumgreifende Konstruktionen aus Stahl und Glas besetzen die hermetischen Zellen des White Cube. Wie verlassene Inseln erloschener Zivilisationen treiben die Arbeiten vorbei. Allen haftet eine Patina des Verschleißes an. Cabrita Reis’ Einsatz von Bau-Materialien und gebrauchten Gütern – dem „zivilisatorischen Treibgut“ – bindet die Werke an den Strom der Zeit. „Hamburg Door“ beispielsweise entstand während des Aufbaus der Ausstellung, mit Fundstücken aus der Umgebung: Eine Tür ohne dazugehörigen Raum, durch die Singularität ihrer Funktion beraubt. Die Gebrauchsgegenstände haben sich zu Objekten gewandelt, doch anders als im Ready-Made geht es nicht um das Eröffnen einer neuen Bedeutungsdimension im musealen Raum. Die vom Lauf der Zeit verschlissenen Oberflächen deuten auf eine außer-museale Realität. Es sind keine Symbole, die hier sprechen. Die Bedeutung erschließt sich vielmehr indexikalisch: Die raum-zeitliche Kontinuität scheint aus den Angeln gehoben. Die Zeichen verweisen auf Kontexte, deren Teil sie nicht mehr sind.

Stahlträger, Bretter und Neonröhren, von Kabeln und Klebband zusammengehalten, offenbaren einen prekären Charakter, der nur den status quo eines „Dazwischen“ kennt. So könnte jedes Planken-Gerüst von einem hoffnungsvollen Anfang zeugen, von Aufbruchstimmung und dem Ziel, einen Raum zu besetzen und Umgebung neu zu schaffen. Genauso jedoch könnten in Schieflage geratene Holzkonstruktionen für das Ende einer Katastrophe stehen, der man gerade beiwohnt. Die Leuchtstoffröhre wird zu einem konstanten Begleiter der inselhaften Gebilde, doch ist ihre Funktion fernab ihrer kunstgeschichtlichen Konnotation verankert. Der Aussage „what you see is what you see“ folgend, erhellt sie in einer aufklärerischen Geste die Szenerie.

Von der Arte Povera bis zur Minimal Art bedient sich Cabrita Reis zielsicher aller Spielarten der Nachkriegskunst, ohne sich einer Richtung zu verpflichten. Jedes Kunstwerk lässt Anklänge deutlich werden, die Ausstellung als Ganzes jedoch eröffnet einen Diskurs, der in seiner Aussage offen bleibt. Die Suche geht mit jedem Schritt weiter. „I dreamt your house was a line“, so der Titel einer Arbeit. Wird der Zielpunkt zur Horizontlinie, verschiebt sich der Ausgang der Reise ins Unendliche.

Die Ausstellung ist noch bis zum 28. Februar zu sehen.

Die internationale Tagung „Horizonte – ‘Grundbegriffe’ einer globalen Kunst- und Bildwissenschaft“ – anlässlich des 100jährigen Bestehens des Instituts für Kunstgeschichte der Ludwigs-Maximilians-Universität München – begann am letzten Donnerstag mit einem festlichen Auftakt: Hans Belting redete, über 20 Jahre nach seiner Antrittsvorlesung an selbigen Ort, über „Alte und neue Horizonte der Kunstgeschichte.“ Seine fachgeschichtliche Zwischenbilanz gliederte sich dementsprechend in einen Rückblick, eine Gegenwartsbestimmung und einen Ausblick in die Zukunft.
Nicht unerwartet geht seine Retrospektive von seiner Münchener Antrittsrede 1983 aus, in der er das „Ende der Kunstgeschichte“ zur Diskussion stellte und nach einer Methode suchte, den Graben zwischen akademischer Kunstgeschichte und Gegenwartskunst zu schließen. Immer wieder außereuropäische Kunstgeschichtsschreibung einbeziehend, umreißt er anschließend gegenwärtige Forschungsbemühungen aus drei Perspektiven: aus jener der „World Art History“ als Geschichte der Weltkunst im Unterschied zur „World Art History“ als Weltgeschichte der Kunst; zuletzt der „Global Art“, welche die zeitgenössische Kunstproduktion der letzten 20 Jahre auf dem gesamten Globus umfasst. Einen Kern seiner Ausführungen bildet die Feststellung, dass für eine europäische Kunstwissenschaft in einer dezentralen, globalisierten Welt eine Praxis des Blickwechsels unerlässlich ist. Diese Idee, die Belting in seiner jüngsten Publikation „Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks“ stark macht, nährt sich vom Befund, dass westliche Kunst seit jeher fremde kulturelle Einflüssen aufnahm. Eine postkoloniale Kunstgeschichte sollte daher davon Abstand nehmen, über andere Kulturen das letzte Wort haben zu wollen, denn durch den unvoreingenommenen Blick auf nichteuropäische Kulturen lasse sich letzten Endes an Erkenntnis über die eigene Kultur hinzugewinnen.
War der gesamte Vortrag von Beltings persönlichem Erleben der Entwicklungen in seiner Disziplin gefärbt, betont er bei seiner Prognose explizit, dass er sich ihr durch subjektive Bemerkungen zu nähern versuche. Dabei möchte er seine Worte nicht als Plädoyer für die Bildwissenschaft missverstanden wissen, sondern reklamiert vielmehr die Erforschung visueller Kultur als Stammaufgabe der Kunstgeschichte. Belting fordert, von einem Selbstverständnis der Kunstgeschichte als Objektgeschichte abzurücken. Stattdessen sollten wir verstärkt versuchen, den Kunstbegriff zu entgrenzen, also: das Kunstwerk und seine Rezeption als Ausdruck einer lokalen (wenngleich von anderen Modellen kultureller Praxis beeinflussten) Kultur zu begreifen.

Die Tagung fand vom 12.-14. November 2009 statt (Link zum Tagungsprogramm).

Anish Kapoor: Cloud Gate, Foto: Autorin

Wie der Titel suggeriert, strebte Kapoor wohl primär – wie in all seinen Spiegelprojekten – die Spiegelung des Himmels an. Die Bezeichnung als Tor macht jedoch deutlich, dass es auch um materielle (Architektur referenzierende) Form und um eine Einbeziehung der Besucher geht. Tatsächlich spiegeln sich in der geschwungenem Form, die in der Mitte einen Durchgang erlaubt, zwar in phantastischer und immer wieder neuer Weise sowohl der Himmel als auch die Chicagoer Skyline, vor allem aber die Besucher des Parks. Dies führt dazu, dass das Cloud Gate wohl zur Zeit der Ort mit der höchsten Foto-Dichte der Stadt ist, sieht man sich hier doch nicht nur auf verschiedenste Weise verzerrt, sondern kann sich selbst in seiner Wahrnehmung dieser Verzerrungen fotografisch festhalten. Beobachtet man das rege Treiben um die Skulptur ein wenig, so scheint es  fast, als müssten wir den im Februar vorgestellten möglichen Definitionen von Medienkunst noch eine weitere hinzufügen, die der „Kunst für Medien”. Muss man doch fragen, ob die Einladung zum fotografischen Spiel mit der Skulptur die fotografierenden Besucher nicht eigentlich zum Teil der Arbeit macht, womit sie dann eine partizipative Medien-Installation wäre?

Ich will damit keineswegs, wie es scheinen könnte, zwanghaft vollständig analoge Arbeiten als Medienkunst vereinnahmen. Vielmehr offenbart Kapoors Skulptur ähnlich wie Plensas Brunnen eine Selbstverständlichkeit der medialen Durchdringung unserer Kultur, in Anbetracht derer man eben nicht ausschließen möchte, dass eine Arbeit bereits im Hinblick auf die durch sie ermöglichten massenhaften individuellen und kollektiven fotografischen Bildinszenierungen und Selbstporträts erstellt worden sein könnte.

Anish Kapoor: Cloud Gate, Foto: Autorin

Anish Kapoor: Cloud Gate, Foto: Autorin

Der Millennium Park (Plan) bietet eine äußerst gelungene Verschmelzung von Stadtplanung und Kunst im öffentlichen Raum, bildenden und performativen Künsten, Natur und Kultur – und ist zudem ein gutes Beispiel dafür, wie fließend die Grenzen der Medienkunst zu allen oben genannten Aspekten sein können.

Jaume Plensa: Crown Fountain, Foto: Autorin

Die Crown Fountain
Im engeren Sinne als Medienkunst (im öffentlichen Raum) würde man wohl nur die Crown Fountain des spanischen Künstlers Jaume Plensa bezeichnen: zwei etwa fünfzehn Meter hohe hochrechteckige Quader aus Glasbausteinen, über die stetig Wasser fließt,  stehen sich im Abstand von etwa 70 Metern in einem flachen Wasserbecken gegenüber. Die beiden sich gegenüberstehenden Flächen fungieren als LED gesteuerte Videobildschirme. Sie zeigen wechselnde Videos von Gesichtern in Großaufnahme, die sich somit anzuschauen scheinen. Plötzlich öffnen die Gesichter unvermittelt ihren Mund und eine Wasserfontäne schießt hervor, die eine Weile anhält, bevor sich der Mund wieder schließt und das Gesicht verblasst, um von einem neuen abgelöst zu werden (hier ein Video). Es wundert wenig, dass sich dieser Brunnen schnell zum beliebten Treffpunkt und Wasserspielplatz entwickelt hat.

Plensa referiert nach eigener Angabe mit den medial inszenierten Fontänen auf die alte Tradition der als Menschen oder Tiere gestalteten Wasserspeier und Brunnenfontänen, machte jedoch für die Gesichter Videoaufnahmen von 1000 Chicagoer Bürgern.

Jaume Plensa, Crown Fountain, Foto: Autorin

Die minimalistischen Quader erscheinen vor der imposanten Kulisse der Stadt wie Hochhäuser im Miniaturformat. Ihre Gesichter wirken damit nicht nur wie Modelle zukünftigen Medienfassaden, sondern erwecken auch die Assoziation von personifizierter Architektur, die vor und mit den Chicagoer Bürgern ihr Spiel treibt.

Wie auch bezüglich der weiteren Projekte des Parks wird hier sicher nicht eine hochintellektuelle, politisch oder sozial brisante Kunst im öffentlichen Raum geboten, wie sie etwa Hans Haacke und Andreas Siekmann oder die Sozialprojekte der so genannten Art in the Public Interest vertreten. Vielmehr handelt es sich um durchaus massentaugliche Angebote der öffentlichen Freizeitgestaltung im Stadtraum, die dennoch keinesfalls platt oder oberflächlich bleiben – können sie doch nicht nur als sozialer Treffpunkt, sondern auch als Kommentar zur multikulturellen Gesellschaft und architektonischen Gestaltung ihrer Stadt verstanden werden.

Genauso selbstverständlich wie hier  Kunst im öffentlichen Raum und Unterhaltung eine Verbindung eingehen, werden dabei elektronische Medien eingebunden. Der Brunnen ist ein Beispiel von programmiertechnisch vielleicht unspektakulärer aber technisch perfekter und robuster Medienkunst, die wahrscheinlich immer weniger überhaupt als solche wahrgenommen wird, weil eben die mediale Inszenierung unserer Umwelt und damit auch von künstlerischen Projekten  immer alltäglicher wird.

In Kürze mehr zu weiteren Projekten des Parks…