Die Museumsleitung stellte ihre Restaurierungspläne , die von 2011-13 umgesetzt werden , am 26.4.2011 vor. Das Werk soll fast durchgängig ausgestellt bleiben. Hauptargumente für die Restaurierungen waren, daß nur alter Firnis und einige spätere Übermalungen entfernt würden, um die Lesbarkeit des Gemäldes zu ermöglichen. Die Eingriffe begannen im Juli auf den Tafeln Peinigung des heiligen Antonius und Begegnung des Hl. Antonius mit Paulus Eremita . Didier Rykner erhob dagegen mehrere Einwände: die Entfernung des Firnis erfolge mit einer überholten Methode, die durchaus Gefahren für die Malschichten beinhalte; ein wissenschaftliches Komitee (darin u.a. Bodo Brinckmann) umfasse keine Restaurierungsspezialisten und sei erst nach den ersten Eingriffen konsultiert worden; damit mache man den Altar unverantwortlicherweise zum Versuchsobjekt; die Restaurierung sei mit einer temporären Ortsveränderung verbunden, was Risiken beinhalte. Wie er in einem späteren Artikel erklärte, äusserten sich verschiedene Experten ihm gegenüber sehr kritisch zu den Restaurierungen, wollten aber aus (falsch verstandener) Kollegialität damit nicht in der Öffentlichkeit zitiert werden.

Es wäre interessant zu erfahren, ob und wie sich deutsche Kunsthistoriker und Restaurierungsspezialisten an dieser Debatte beteiligen.

Die Kassen der meisten Kommunen sind leer. Daher spielen Fragen ästhetischer Angemessenheit meist eine nachgeordnete Rolle bei der Stadtgestaltung. Erst 2006/07 sorgte der Neubau der VR-Bank von „OPUS Architekten BDA Anke Mensing u. Andreas Sedler“ am Marktplatz gegenüber der spätgotischen Marienkapelle für heftige Diskussionen (4). Der mächtige Baukubus passt nicht so ganz zu den Proportionen der geschlossenen Bebauung des Marktes. Die Gestaltung und Möblierung der Platzfläche sowie auffällige, modernistische Markthallen (6) unterstützen den sterilen Eindruck des Parkgaragenplatzes zudem.

Zu allem Überdruss hat sich der Stadtrat nun auch noch für den Ausbau eines zentral an der Augustinerstraße gelegenen Hochhauses entschieden. Dieses „Maßlose Investorenprojekt“, wie es in einem Faltblatt der „Heiner Reitberger Stiftung zur Erhaltung und Pflege historischer Denkmäler und bedeutsamen Kulturgutes in Würzburg und Umgebung“ heißt, steht paradigmatisch für die Abkehr von der Wertschätzung einer historischen Stadtsilhouette. Das zu hohe und voluminöse Turmhaus wird in der Broschüre durchaus berechtigt als „dominanter Fremdkörper in der historischen Turm- und Dachlandschaft“ bezeichnet. Der Neubau wird sich vom Main aus betrachtet hinter der verhältnismäßig feinfühlig gruppierten Rückfassade des Einkaufszentrums Wöhrl – ein Positivbeispiel – markant gegen die historischen Kirchtürme abheben (8). Das modernistische Projekt geht zu Unkosten eines seit 1974 auf der Denkmalliste stehenden Baus der späten 1920er Jahre von Franz Kleinsteuber (vgl. das städt. Hochhaus in München von Hermann Leitenstorfer). Eine mögliche Sanierung wurde nicht ins Auge gefasst.

(8) Ämterhochhaus von der Alten Mainbrücke aus, im Vordergrund Wöhrl-Gebäude (Photo von Martin Höppl)

Am 25. März berichtete Kristina Maidt-Zinke im SZ-Feuilleton über die Gefährdung des siebengeschossigen „ersten ‚Wolkenkratzers’ Nordbayerns“, der ebenso wie das Leitenstorferhochhaus als Ämterbau errichtet wurde. Über Jahrzehnte hinweg wurde das Gebäude immer wieder umgebaut, um nicht zu sagen manipuliert und sabotiert. So gab es Änderungen am Walmdach, einen dunklen Anstrich und eine Mobilfunkanlage. Als sich 2004 ein Stein vom Kranzgesims löste, wurde das Haus eingerüstet. Die Würzburger taten sich schon immer schwer mit dem Bau, den sie als „Verschandelung“, als „Monstrum“ und als „hässlichen Klotz“ ansahen. Seine Wirkung wurde sogar als „Faustschlag eines Rohlings gegen ein edles Antlitz“ bezeichnet, wie Maidt-Zinke die Diskussion zusammenfasst in ihrem Artikel „Für ein Linsengericht. Verschachert Würzburg sein historisches Kapital zugunsten eines provinziellen Neubaus?“ Schon allein der Titel des geplanten Neubaus „Tricyan Tower“ verspricht alles andere als Kontextbezogenheit. In der SZ heißt es weiter „von jenem angeberischen Plattenbaucharakter, mit dem die Provinz gern versucht, die „Tower“-Architektur der Metropolen nachzuahmen.“ (vgl. für solche Großprojekte hier).

(9) Spiegelstraße, Neubau des Brunowerks (Photo von Martin Höppl)

Es zeigt sich, dass auf Betreiben von Kommunen und privaten Investoren aufgrund des hohen finanziellen Verwertungsdrucks in den Innenstädten immer häufiger der Denkmalschutz ausgehebelt wird. Man denke etwa an die gefährdeten Kutscherhäuschen  (10) in München-Untergiesing (vgl. die Initative „Rettet die Birkenau“) und zahlreiche andere Beispiele. Insbesondere der Ensembleschutz wird dabei in Frage gestellt. Selbst das kirchliche Brunowerk verwirklicht in Würzburg mittlerweile Bauprojekte, die die Berücksichtigung des urbanen Kontextes gegenüber kommerziellen Gesichtspunkten hintenan stellen (9).

(10) München, Untergiesing, Birkenau, Kutscherhäuschen (Photo von Martin Höppl)

Es soll an dieser Stelle nicht verschwiegen werden, dass bei einer so weitgehend zerstörten Altstadt wie Würzburg die Stadtplanung seit dem Wiederaufbau zwischen Neuanfang und Rekonstruktion vor außergewöhnliche Aufgaben gestellt war. In der Sektion „Stadtbaukunst. Zerstörung und Wiederaufbau“ auf dem Kunsthistorikertag zum Thema “Genius Loci” Ende März wurde ausführlich über die schwierigen Bedingungen und begrenzten Möglichkeiten damaliger Planungen gesprochen. Insbesondere die Schöpfungen der Wirtschaftswunderzeit wurden überaus kontrovers diskutiert. Während manche von „Barbarei“ sprachen, riefen andere zur Revision von Bewertungsmaßstäben auf. Ein Ergebnis der Sektion sowie der Mitgliederversammlung des „Verbands Deutscher Kunsthistoriker e.V.“ ist die „Resolution zum Erhalt der Würzburger Mozartschule“, in der die städtischen Verantwortlichen eindringlich zum Erhalt der „organischen Architektur“, die keinesfalls einer „nicht angemessenen Großstadtstruktur geopfert werden“ dürfe, aufgefordert werden. Vgl. für meinen ausführlichen Bericht vom Kunsthistorikertag hier.

Der SZ-Artikel von Maidt-Zinke schließt mit dem Appell an uns Kunsthistoriker: „Letzte Hoffnung der lokalen Denkmalschützer ist die Normenkontrollklage eines benachbarten Eigentümers, über die Ende Mai entschieden wird. Die Stadt könnte jetzt ein paar „Wutbürger“ gebrauchen. Zumindest aber einen Aufschrei der Fachwelt, von der sich ein Teil in diesen Tagen zum Kunsthistorikertag in Würzburg versammelt.“ Vielleicht kann auch dieser Post einen kleinen Beitrag dazu leisten, dass der Appell der Resolution nicht ungehört verhallt.

(11) Bahnhofsplatz mit Pavillons vom Kiliansbrunnen aus (Photo von Martin Höppl)

Einzelbauten berühmter Nachkriegsarchiteken, wie etwa Sep Ruf, sind mittlerweile gut geschützt und saniert. Weniger prominente Beispiele hingegen fristen oft ein Schattendasein. In Würzburg scheint man sich offensichtlich gerade der Lösungen der ersten Nachkriegsjahrzehnte gerne entledigen zu wollen. So ist von Seiten der Stadt ein Abriss der rahmenden Pavillons am Bahnhofsplatz/Kiliansplatz, die zeitgleich mit der Mozartschule errichtet wurden, angedacht. Die Kioske aus Stahl, Glas und Holz stammen bezeichnender Weise ebenfalls vom überregional wenig bekannten Baurat Schlick (11).

Es gilt wachsam zu bleiben, damit nicht, wie häufig geschehen, ein bewusst erzeugter Sanierungsstau und damit einhergehende Verwahrlosung von Gebäuden, deren radikale Sanierung oder ihren Abriss legitimieren können.

Freilich kommt die Diagnose – bestätigt durch moderne Computertomographie – nicht überraschend: Gustave Eiffel hatte den Stahlfachwerkbau nicht für die Ewigkeit errichtet, sondern zum Jubiläum der Revolution und als Attraktion der Weltausstellung. Daher sollte er schon 1909 wieder abgerissen werden. Aufgrund seiner Funktion als Rundfunkstation war er aber schon damals unentbehrlich geworden.

Bis zum Herbst soll der Ingenieurbau nun komplett demontiert und innerhalb von drei Jahren, bis zu seinem 125jährigen Jubiläum am 1. April 2014 wieder aufgebaut werden. Neben der momentan ins Auge gefassten Komplettdemontage gibt es auch Überlegungen zur schrittweisen konservatorischen Rundumerneuerung, was jedoch wesentlich teuerer kommen dürfte. In einem Deutschlandradio Kultur-Interview zog der Arichitekturkritiker Nikolaus Bernau den Vergleich mit Eisenbahnbrücken, die wie zahlreiche andere Zeugnisse der Industriearchitektur heute nur noch auf alten Photographien zu bewundern sind (vgl. z. B. die Großhesseloher Brücke).

Bei einem Gebäude von darart eminenter Bedeutung für das kollektive Bewusstsein einer Stadt und einer ganzen Nation, wird man sich wohl auf hitzige Diskussionen gefasst machen können. Schließlich ist der Eiffelturm aufgrund seiner ikonischen Qualitäten in unseren Köpfen als Symbolbild eingebrannt. Auch im Falle des französischen Nationalsymbols wird darüber hinaus die Frage der Teil-, oder Totalrekonstruktion noch kontrovers verhandelt werden. Man kann also gespannt sein, ob man den Turm beim nächsten Parisaufenthalt noch einmal wird bewundern können oder nicht. Laut Statikern könnte man dem rostigen Riesen noch ein paar Jahre Galgenfrist einräumen.

P.S. Als ich heute Vormittag die Meldung im Radio gehört habe, hatte ich für einen Moment das Gefühl, dass es sich um einen Aprilscherz handeln könnte.

Auf detail.de findet sich eine durchaus kritische Besprechung mit zahlreichen Abbildungen und einer Beschreibung der Ausstellung. Interessant ist in diesem Zusammenhang u. a. auch die Position von Wolfgang Pehnt auf schlossbaudebatte.de, die er 2008 auf der Jahrestagung des Dt. Nationalkomitees für Denkmalschutz in Leipzig vorgetragen hat. Im gleichen Jahr hatte sich auch Nerdinger in der Wissenschafts- und Kulturzeitung “aviso” zu diesem Thema geäußert. Zudem hielt er am 6. Februar 2008 einen Vortrag im Zentralinstitut für Kunstgeschichte zum Thema “Rekonstruktion – in historischer und aktueller Perspektive” mit vielen Bildern zahlreicher Objekte.

Die große These könnte man bei Nerdingers Rekonstruktionen-Konzept darin sehen, dass er Rekonstruktion und Konstruktion als architektonische Grundprinzipien in allen Epochen und Regionen der Welt auffasst. Man denke an den Zyklus von Zerstörung und Kreation bei Pierre Nora und den produktiven Kreislauf von Vergessen und Erinnern in den Schriften von Aleida Assmann (vgl. z. B. “Erinnerungsräume” von 1999). Sie spricht beispielsweise von der “Dynamik des kulturellen Erinnerns und Vergessens” (Seite 22). Auch für Nerdingers Katalog hat sie einen Beitrag verfasst (vgl. dazu einen Artikel auf berliner-schloss.de, einem Internetportal pro Wiederaufbau des Berliner Stadtschlosses).

Eine dezidierte Gegenposition zu Nerdingers Ausstellung vertritt der eben erst erschienene Bauwelt Fundamente-Band “Denkmalpflege statt Attrappenkultur. Gegen die Rekonstruktion von Baudenkmälern” (vgl. die Besprechung “Verformte Geschichte” in der Neuen Zürcher Zeitung). Die Anthologie wurde von Adrian von Buttlar und Gabi Dolff-Bonekämper aus Berlin, dem Bamberger Denkmalpfleger Achim Hubel, Georg Mörsch (ehemals ETH Zürich)  sowie Michael S. Falser (Heidelberg) herausgegeben.

Da ich mir den Band jedoch gerade erst bestellt habe, werde ich mich erst näher dazu äußern, wenn ich mehr gelesen habe. Persönlich könnte ich mir eine Versöhnung einiger Positionen durchaus vorstellen. Es wäre wichtig, dass man nicht nur von übergeordneten Standpunkten aus argumentiert, sondern jeden Einzelfall mit Fingerspitzengefühl behandelt. Jede Stadt hat schließlich ihre eigene Geschichte und ihre eigene architektonische Tradition.

Durch die Auszeichnung befindet sich Nerdinger in der Gesellschaft bisheriger Preisträger, wie Chris Dercon, dem Designer Ingo Maurer, dem Filmemacher Michael Haneke und dem Architektenbüro Wandel Hoefer Lorch & Hirsch (vgl. Ausstellung Material Zeit in der Pinakothek der Moderne bis 6. März).

Infos über das Vorhoelzer Forum der TUM (selbst Station der Innenstadt-Tour):

http://www.ar.tum.de/aktuell/newsdetails/?tx_ttnews[tt_news]=738&tx_ttnews[backPid]=249&cHash=d2d137bb52

Das Programm auf der offiziellen Seite:

http://www.lange-nacht-der-architektur.de/de/10_programm.php

Die sog. “Flaniermeile” Innenstadt/Altstadt:

http://www.lange-nacht-der-architektur.de/de/1x_touren.php?t=3

Ich enthalte mich weiterer Kommentare. Für die nachträgliche Kritik siehe hier.

Photo von Martin Höppl

Als sich im Jahre 2000 einzelne Stuckteile losgelöst hatten musste die Abteikirche Dionys und Juliana im Kloster Schäftlarn vorübergehend geschlossen werden, ehe sie mit einem Sicherungsnetz im Langhaus wieder geöffnet werden konnte. Nach Voruntersuchungen zur Instandsetzung wurde 2003 eine Haushaltsunterlage-Bau beim bayerischen Landtag über fast sieben Mio. Euro eingereicht. Im Jahr darauf erfolgte der Bauauftrag und es konnte mit dem ersten Bauabschnitt zur statischen Sicherung begonnen werden. Nach und nach verschwanden die Fassade und der Innenraum hinter Gerüsten. Unter grundsätzlicher Beibehaltung des barocken Bausystems wurde 2005/06 insbesondere der Dachstuhl statisch abgesichert, wobei vorhandene Provisorien zurückgebaut wurden. Mit hydraulischen Hebevorrichtungen versucht man den deformierten Dachstuhl wieder in die Form zu bringen. 2007 erfolgte die Wiederherstellung von Turm und Fassade in der alten Fassung (zu den Daten vgl. Dipfl. Ing. FH Alfred Floßmann über die Bau-, Ausstattungs- und Restaurierungsgeschichte).

Kloster Schäftlarn, Abteikirche St. Dionys und Juliana, Innenraum sowie Chorraum, Messgerät am Gewölbefuß oberhalb des Gesimses – Photos Martin Höppl

Die Planungs- und Baugeschichte der Abteikirche liest sich wie ein Who’s Who der Barockkunst. Neben Giovanni Antonio Viscardi, der 1707 die Pläne lieferte, sowie Francois Cuvilliés d. Ä., der den Bau 1733-40 begann, finden sich die illustren Namen Johann Baptist Gunetzrhainer und Johann Michael Fischer, die den Bau 1751-60 vollendeten. Kloster Schäftlarn gehört somit zu denjenigen Bauten, in denen der bayerische Spätbarock seine finale Blüte erreichte. Dazu kommt noch die vortreffliche Innenausstattung durch den Maler und Stukkateur Johann Baptist Zimmermann (1754-56). Johann Baptist Straub lieferte bis 1764 Altäre und die Kanzel. Diese Meister ihrer Zunft formten ein spätbarockes Gesamtkunstwerk, dem die Generalsanierung der letzten Jahre gegolten hat. Zur Geschichte des (Prämonstratenser-)Klosters, das 762 gegründet und 1040 erneuert wurde, vgl. die Seite der Abtei.

Auf die Sicherungsarbeiten folgte seit 2008 der zweite Bauabschnitt mit der Innenrestaurierung. Nachdem man eine Musterachse im Chorraum angelegt hatte, stellte man sukzessive das Erscheinungsbild des gesamten Kirchenraumes wieder her. An Weihnachten war nun auch wieder der Klang der Barockorgel zu vernehmen, die nach wie vor teilweise eingerüstet ist. Das Instrument stammt von Anton Bayr (1716-1792), der über 150 Orgeln baute, u. a. auch für die Klöster Tegernsee, Neustift bei Freising und Raitenhaslach (vgl. die Seite Orgelgalerie mit Bildern der eingerüsteten Kirche und der Orgel). Auch das Altarretabel ist mittlerweile nicht mehr durch ein Duplikat verhängt. An den Wandpfeilersockeln im Langhaus und in den Abseiten sind zudem Kabelschächte der ehemaligen Elektrifizierung zu erkennen. In diesem Bereich werden noch Putzarbeiten anfallen. Mit der Restaurierung hielt Hightech in der Klosterkirche einzug. So wurden am Gewölbefuß, oberhalb des Gesimses hoch sensible Messgeräte installiert, die ständig die Gewölbestatik überprüfen und etwaige Bewegungen registrieren.

Westempore mit teilweise eingerüsteter Orgel, sowie unverputzter Sockel der nördlichen Abseite (Wandpfeiler) – Photos Martin Höppl

Bis Sommer werden die letzten Restaurierungsarbeiten abgeschlossen sein. Schon jetzt erstrahlt der Innenraum in neuem Glanz. Wie immer nach Renovierungskampagnen an spätbarocken Raumschalen, verblüffen die Helligkeit und Buntfarbigkeit der gereinigten Fresken und vergoldeten Rocaillen. Vielerorts müssen sich Ortsansässige erst daran gewöhnen, dass ihre vormals in gedeckten Tönen gehaltene Kirche nun wie Marzipan und Lametta glänzt. Ein vergleichbarer Effekt war auch nach der Wiedereröffnung der Dresdner Frauenkirche zu beobachten, bei der nicht die Farbigkeit des frühen 20. Jahrhunderts, sondern annäherungsweise die Fassung der Erbauungszeit (1726-43) rekonstruiert worden war. Jede Restaurierung ist eben auch zu einem Teil eine Rekonstruktion, wenngleich man heute glücklicherweise meist nicht mehr versucht, einen purifizierten Ursprungszustand zurückzugewinnen.

Hauptfassade und Infotafel – Photos Martin Höppl

Auf der Tafel zur „Instandsetzung der Klosterkirche St. Dionys und Juliana in Schäftlarn“, die vor einigen Jahren neben der Hauptfassade aufgestellt wurde, finden sich die Basisdaten zur aktuellen Kampagne: Als Bauherr wird das Bayerische Staatsministerium für Untericht und Kultus genannt, als Nutzer die Benediktinerabtei Schäftlarn. Die technische und geschäftliche Oberleitung liegt beim Staatlichen Bauamt München 1. Außerdem beteilitgten sich zahlreiche Planungs- und Ingenieursbüros sowie Restauratoren und das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege. Zahlreiche private Spender, die für einzelne Teilstücke der Malereien gewissermaßen Patenschaften übernommen haben, haben die Restaurierungsarbeiten möglich gemacht.

Spendentafel und Hauptfresko – Photos Martin Höppl

Ausflugstipp: Für alle Barockfans bietet sich im Frühjahr und Sommer ein Ausflug zum Kloster Schäftlarn an. Man erreicht es einfach per S-Bahn. Von der Haltestelle Ebenhausen-Schäflarn aus benötigt man zu Fuß etwa 20 Minuten. Der Fußweg zweigt am nördlichen Ortsausgang (B11/Wolfratshausener Str.) vom Rodelweg ab und stößt gegenüber der Kirche auf die Klosterstraße. An dieser Stelle steht auch ein altes Schulgebäude für das bisher (offensichtlich) die Gelder zur notwendigen Instandsetzung gefehlt haben.

Pinselartige Werkzeuge eignen sich ausgezeichnet, um Farbflüssigkeiten oder -pasten sowohl linaer, wie flächig aufzutragen. Feldforschungen zum traditionellen Kunsthandwerk von Naturvölkern, aber auch Werkspuren an entsprechenden Artefakten belegen die Verwendung pinselähnlicher Werkzeuge. Diese können zum Beispiel im Stück eines Zweigs oder Stengels bestehen, vom welchem ein Ende breitgeklopft wurde, so daß die Pflanzenfasern wie Pinselhaare abstehen. Daß derartige – und ähnlich geeignete – einfache Werkzeuge auch in der Vorgeschichte verwendet wurden, ist wahrscheinlich.

Es ist allerdings Wunschdenken, wenn Kühn – aufgrund seiner Untersuchung der Höhle von Altamira zusammen mit Obermaier – lediglich aus dem Fund von Röhrenknochen auf „Pinsel” schließt, bei welchen die Haarbüschel im Röhrenknochen „gefaßt” gewesen sein sollen (Kühn, Herbert, Eiszeitmalerei, München 1956, S. 9f.). Solche Angaben sind immer wieder ungeprüft übernommen worden und finden sich leider auch bei Welter 1992 (s. Pinsel, allgemein [1]).

Kruenitz, Johann Georg, Oeconomisch-technologische Encyklopädie … Bd. … Berlin 1810, S. 94

Im kunsttechnischen Verständnis ein Mal- und Zeichenwerkzeug, welches aus einem Stiel und einem Pinselkopf besteht und zum Auftragen von Zeichen- oder Malflüssigkeiten und -pasten dient. Der Pinselkopf besteht in der Regel aus dem Besatz (Besteckmaterial) und der Fassung, welche den Besatz am Stiel befestigt. Der Besatz kann dabei aus natürlichen oder künstlichen Haaren oder Borsten, sowie aus Pflanzenfasern bestehen, auch andere Materialien, welche leicht Flüssigkeiten und Pasten aufnehmen und abgeben können, sind denkbar (wie Flaumfedern, Plüsch oder schwammartige Stoffe).

Literatur: Von kunsttechnischer Seite gibt es bisher relativ wenige Untersuchungen zum Thema. Wegen ihrer Gründlichkeit und Systematik ist nach wie vor die Arbeit von Lulu Welter zu empfehlen, welche sich hauptsächlich der Herstellung von Künstlerpinseln widmet. Die von anderen Autoren übernommenen Angaben zu Pinseln in Prähistorie und Antike bedürfen allerdings der Überprüfung. Eine umfassende, epochenübergreifende Studie zum Gebrauch von Pinseln und anderen Malwerkzeugen steht noch aus.

Welter, Lulu, Die Geschichte und die Herstellung des abendländischen Künstlerpinsels, Stuttgart 1992 (Schriftenreihe des Instituts für Museumskunde an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart;

1. abtragende Werkzeuge: also solche, mit denen Material entfernt wird, wie z. B. der Meißel des Bildhauers oder der Grabstichel des Kupferstechers.

2. verformende Werkzeuge: also solche, die das Material verformen, wie z. B. Modellierholz oder Radiernadel (bei der Kaltnadelradierung).

3. auftragende Werkzeuge: also solche, die auf ein Trägermaterial zusätzliche Substanz auftragen, wie z. B. Pinsel, Zeichenfedern oder Stifte.

Diese säuberliche Trennung läßt sich in der Praxis der zahlreichen Verfahren nicht aufrechterhalten, die Funktionen der Werkzeuge mischen sich oder verlieren in mehrstufigen Verfahren ihren direkten Charakter: so kann das Modellierholz auch zum An- oder Abtragen der Modelliermasse verwendet werden, bei den Ätzverfahren wird mit der Radiernadel das Material – hier: der Asphaltlack – herausgekratzt und nicht nur, wie bei der direkten Arbeit im Metall, verdrängt.

Bei den Ätzverfahren ließe sich denn auch fragen, ob die Säure nicht auch in gewisser Weise Werkzeugfunktion innehätte: je nach Konzentration und Einwirkzeit läßt sich mit ihr die Tiefe der Ätzung beeinflussen.

Auch Pinsel können abtragende oder verdrängende Funktion haben, wenn mit Zwinge oder Stiel Farbsubstanz wieder herausgekratzt oder wenn beim Aquarell Partien ausgewaschen werden.

Die Kategorisierung läßt auch eine Reihe weiterer Instrumente außer acht, die zwar keine bild-, wohl aber strukturgebende Funktion haben, so wie das Rädchen für die Aufrauhung des Grundes bei der Schabkunst oder das Scharriereisen bei der Steinbildhauerei.

Betrachten wir nach diesen Unterscheidungen die Hand, so stellen wir fest, daß sie in mehr oder weniger vollkommener Weise die drei Grundfunktionen selbst erfüllt: Fingerkuppen und -nägel vermögen Material bis zu einem gewissen, sehr niedrigen Härtegrad abzutragen, sie vermögen es ebenso zu verdrängen und zu verformen – viele Plastiker verwenden bloße Hand und Werkzeug im Wechsel. Ebenso lassen sich Farben oder Modelliermasse mit dem Finger auftragen oder verwischen – es gibt zahlreiche Beispiele in der Malereigeschichte für letztere Funktion.

Ein Mißverständnis ist jedenfalls die Annahme, ich hielte die Fokussierung auf das künstlerische Material nur deshalb für wichtig, weil es von der Kunstgeschichte hierzulande bisher marginalisiert worden sei. Im Gegenteil sollte der Hinweis auf den großen Anteil des Materiell-Technischen am Enstehungsprozeß von Kunstwerken verdeutlichen, daß hierin eben auch ein wesentlicher Erkenntniszugang für die Kunstgeschichte liegt, der noch lange nicht ausreichend genutzt wird. Es existieren schon heute beispielhafte Untersuchungen, welche den Nutzen eines solchen Zuganges erweisen. Dazu zählen selbstverständlich die genannten Arbeiten, welche aus der Schule von Monika Wagner kommen oder einen ähnlichen Ansatz verfolgen – wie eben auch Franziska Uhligs „Konditioniertes Sehen” (2007). Wie sehr ich derartige Untersuchungen schätze, zeigt sich in den Rezensionen von Daniela Bohdes und Matthias Krügers Dissertationen, welche ich in den „Beiträgen zur Erhaltung von Kunst- und Kulturgut” (2004) und in „Restauro” (2008) veröffentlichte. Das war medienstrategisch ungünstig, denn diese Zeitschriften werden nur von sehr wenigen Kunsthistorikern gelesen.

Auch erscheint mir der eine Nutzen solch technischer Beschäftigung, nämlich „keinen Unsinn zu schreiben”, größer, als es zunächst den Anschein haben mag: Stimmt die materiell-technische Fundierung theoretischer Anwendungen nicht, so stellt das die Anwendungen in Frage.

Nochmals: Ich sehe einen sehr großen Nutzen des „materialorientierten” Ansatzes gerade in solchen Beispielen, wie sie von Franziska Uhlig angeführt werden – kunsttechnisches Wissen schwindet im Zuge der technologischen Veränderungen, und mit dem Aufhören traditionell arbeitender Firmen oder Werkstätten bricht mangels Nachfolge die handwerkliche Tradition ab.
Dem sei allerdings hinzugefügt, daß dies ja über weite Zeiträume der Kunstgeschichte immer wieder geschehen ist. Aufgrund der hauptsächlich oralen Tradierung läßt sich bis zum 16., 17. Jahrhundert nur sehr wenig kunsttechnische Literatur finden, welche keineswegs die Breite des technologischen Spektrums abdeckt. Dies ändert sich allerdings mit der Fülle ökonomisch-technischer Literatur seit dem 18. Jahrhundert. Hier besteht die Schwierigkeit oft darin, daß kunsthistorische Untersuchungen in einem sich selbst verstärkenden Prozeß oft nur sehr wenige, immer wieder zitierte Quellen berücksichtigen. Hier liegen Wissensschätze in den Bibliotheken, die noch nahezu unbekannt sind – etwa in Gestalt der naturwissenschaftlichen und technologischen Periodika, wie sie seit Mitte des 18. Jahrhunderts in wachsendem Maß erscheinen. Eine neue Richtung der kunsttechnischen Quellenforschung (hier differenziert sich bereits die junge „Technische Kunstgeschichte” – vgl. den gleichnamigen Beitrag vom 2. April in diesem Blog) versucht einerseits, aufgeschriebenes Wissen in größerer Erschließungstiefe nutzbar zu machen, wie andererseits, dieses Wissen anhand von technologischer Rekonstruktion und naturwissenschaftlicher Kunstgutuntersuchung zu verifizieren („art technological source resarch”). Diese Methode kann die lebendige handwerkliche Tradition, so wie sie von Franziska Uhlig in ihren Beispielen angeführt wird, nicht ersetzen – aber sie ist ein Behelf, um verlorenes Wissen zumindest näherungsweise zurück zu gewinnen.