In der Datenbank des British Museum sind mittlerweile fast zwei Millionen Objekte, einschließlich der Zeichnungen, katalogisiert. In ihrem Vorbildcharakter für vergleichbare Sammlungen ist sie kaum zu überschätzen.

Hugo Chapmann

Hugo Chapman, ein sympathischer, jünger wirkender Mittvierziger Brite, hat zunächst Kunstgeschichte in London studiert. Dann arbeitete er beim Old Master Drawings Department von Christie’s in London (1985) bis er 1995 zum ‚Curator of Italian and French Drawings’ am British Museum ernannt wurde. Seitdem organisiert er zahlreiche Ausstellungen, darunter die bedeutende Ausstellung von Michelangelo-Zeichnungen „Closer to the Master“ (British Museum, März-Juni 2006), die ein großer Publikumserfolg war und deren begleitende Online Tour nach wie vor studiert werden kann.

Hugo Chapmans Vortrag in München behandelte die Probleme, die sich im Laufe der Entwicklung der 1995 begonnenen Online-Datenbank durch die erforderliche Künstlerbestimmung aller italienischen Zeichnungen in der Londoner Sammlung ergeben haben.  Der Vortragende konzentrierte sich auf eine Reihe von Zeichnungen, die die typischen Schwierigkeiten von Zuschreibungen verdeutlichen. Er zeigte die Kunst der Zuschreibung als einen praktischen, empirischen Prozess und betonte vor diesem Hintergrund die Aktualisierungsmöglichkeiten, die eine Datenbank mit sich bringt.

Basisinformationen zur British Museum Collection Database Online

Neue Eintragungen und Abbildungen werden der Collection database online wöchentlich hinzugefügt. Die Sammlung ist noch lange nicht vollständig erfasst. Ziel ist es aber, ein vollständiges Inventar der Sammlungen mit ausführlichen Eintragungen für alle Objekte zu erstellen. Das Projekt der Digitalisierung der Sammlungen begann im Jahre 1979. Abbildungen kamen im Jahre 2004 hinzu. Erst im Oktober 2007 ging das Projekt online. Seitdem werden etwa 2.000 neue Abbildungen wöchentlich in die Museumsdatenbank eingefüttert.

Ein revolutionäres Ergebnis des British Museum Projektes ist, dass das Museum keine Gebühren mehr für die nicht-kommerzielle Nutzung seiner Bestände, also auch für die Verwendung der Bilder im Rahmen wissenschaftlicher Publikationen, verlangt. Dies ist eine bahnbrechende Abweichung von der gängigen Praxis, insbesondere der in Frankreich von der Réunion des Musées Nationaux ausgeübten, wo man eine energische Politik des Eintreibens von Gebühren durchführt. Paradoxerweise verlangen die französischen Behörden auch Gebühren für Reproduktionen von Kunstwerken, die in der Zeit Napoleons aus Italien geraubt wurden, bzw. in einer Zeit, die innerhalb der Grenzen legitimer Ansprüche auf Restitution liegt (vgl. die Elgin Marbles, um 1800: http://www.parthenoninternational.org/). Das British Museum hat dagegen für sich festgestellt, dass die Freigabe von Abbildungen der Sammlungsgegenstände kostengünstiger ist, als der notwendige bürokratische und personale Aufwand, der nötig wäre, um Fotobestellungen zu erledigen. Das Museum nimmt seine Aufgabe, die Kenntnisse seiner Bestände zu fördern, in vorbildlicher Weise ernst. In diesem Sinne schrieb der zuständige Keeper, Anthony Griffiths: “This [copyright] is the justification for the often outrageous fees that they [museums] charge authors who wish to use them in their publications. In my view these charges (…) ought not to be made, and I managed to persuade the British Museum to drop them for all non-commercial purposes. In practical terms we and the Victoria & Albert Museum decided to deem any print run of less than 4,000 non-commercial.“

Zeichnungen in der Datenbank

Das Department of Prints and Drawings des British Museums ist eine der drei führenden  Sammlungen von Druckgraphik und Zeichnungen weltweit. Es besitzt etwa 50.000 Zeichnungen und über 2.000.000 Druckgraphiken seit dem 15. Jahrhundert bis heute. Ein sehr bedeutender Teil der Sammlung steht jetzt in Form von hervorragenden Abbildungen im Internet zur Verfügung, oftmals begleitet von detaillierten Katalogeintragungen. Die Forschung darf dieses attraktive Angebot nicht übersehen, denn auch die Beschreibungen sind häufig besser und aktueller als das, was man in gedruckten Publikationen findet.  Darüber hinaus sind sie zitierfähig und somit stets nachprüfbar. Die italienischen Zeichnungen sind inzwischen vollständig erfasst. Hugo Chapman beschäftigt sich jetzt hauptsächlich damit, die französischen Zeichnungen einzuarbeiten. Diese zwei Schwerpunkte stellen natürlich nur einen Bruchteil der graphischen Blätter dar, die heute online zu finden sind.

Andere Online-Ressourcen

arthistoricum.net bietet seinen Nutzern ein Themenportal „Kunst auf Papier“, in dem Forschungsressourcen erfasst werden. FONTES Nummer 59 behandelte „Druckgraphiken als Quellen“ für die Kunstgeschichte und die Kunsttheorie.

Viele Zeichnungen befinden sich auf den Internetseiten von Auktionen und Auktionshäusern: besonders auf den Seiten der beiden großen Auktionshäusern Christie’s. Sotheby’s  wird man fündig.

Auch Artprice.com bieter viele Abbildungen von Zeichnungen, die allerdings nur in der lizenzierten Version aufrufbar sind. Eine Übersicht über die Institutionen, die in Deutschland diese Datenbank lizenziert haben, findet man im Datenbank-Infosystem DBIS. Der Zugang zur lizensierten Version von Artprice.com im Lesesaal der Bibliothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München wird hier beschrieben.

In der Herbst- Nummer 2010 der Zeitschrift „Master Drawings“ (48/3) befindet sich ein ausführlicher Aufsatz von Anthony Griffiths, Keeper des Departments of Prints and Drawings des British Museums,  („Collections Online: The Experience of the British Museum“, pp. 356-367, Preprint des Aufsatzes). Dieselbe Nummer von „Master Drawings“ enthält andere weiterführende Aufsätze zu diesem Thema und ferner auch eine „Table of Online Resources“, d.h. ein Verzeichnis von „Image and General Repositories“ und von „Museum Collections“ von Zeichnungen. Fast 225 Webseiten weltweit mit Abbildungen von Zeichnungen und zugehörigen Informationen sind dort aufgelistet.

Eine immer größer werdende Zahl von Graphischen Sammlungen und anderen Institutionen verzeichnen, beschreiben und digitalisieren ihre Bestände graphischer Blätter in Online-Datenbanken oder haben Pläne, dies zu tun. Es wird viel darüber diskutiert, aber die Zahl der wirklich nützlichen Portale bleibt begrenzt. Auf der Internetseite der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart liest man folgendes: „Unser Ziel ist es, die hochkarätigen Werke auf Papier in einer Datenbank zu erfassen und so dem Publikum und der Wissenschaft verfügbar zu machen. Dafür suchen wir Sponsoren.“ Dies ist vielleicht nicht untypisch für  die Situation in Deutschland. Heinrich Schulze Altcappenberg (Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin) schreibt beispielsweise im Frühjahr 2011: „Auf erste Projekte der elektronisch gestützten Dokumentation in den späten 1980er Jahren (VW-Projekt / DISKUS) folgte auf Trägerebene der Berliner Museen eine lange Phase der Diskussion und Konzeption geeigneter Museumsdokumentationssysteme sowie neuerdings realistischer Digitalisierungsstrategien“  (die Italienischen Zeichnungen, 14. bis 18. Jahrhundert sind als CD-ROM verfügbar). Im British Museum hingegen ist die Datenbank erst von den Mitarbeitern aufgebaut und später dann mit der Hilfe eines Teams von Freiwilligen und „young graduates“ mit kurzfristigen Werkverträgen fortgeführt worden. Eines scheint gewiss: Der Online-Katalog wird die Erfassung der Bestände Graphischer Sammlungen in gedruckten Katalogen weitgehend ersetzen.

Vom 14. bis 16. März 2011 fand die internationale Tagung „Kupferstichkabinett online / Printroom online: Entwicklungen, Ergebnisse, Perspektiven“ in Wolfenbüttel und Braunschweig statt (Herzog August Bibliothek und  Herzog Anton Ulrich-Museum). Die Lektüre des Abstracts erweckt nicht den Eindruck, dass sich die Lage in Richtung einer raschen Verwirklichung der vielen Pläne, Zeichnungen und Druckgraphiken online zu bringen, wesentlich bewegen würde. 

Das Verzeichnis von Online-Ressourcen zum Thema ‚Zeichnungen’ im oben genannten Heft von ‚Master Drawings’ bietet trotzdem einen brauchbaren Überblick über die Internetpräsenz vieler Institutionen, einschließlich der Nationalbibliotheken, die Zeichnungen besitzen. Viele dieser Webseiten werden zweifellos erst in der Zukunft aufgebaut werden. Denn das online verfügbare Angebot vieler Museen ist wesentlich dürftiger als die ‚Master Drawings’-Liste suggerieren mag. Genauer gesagt: das Angebot ist eigentlich in vielen Fällen recht enttäuschend. Oft bekommt man nur eine Handvoll sogenannter ‚Highlights’, die für wissenschaftliche Zwecken weitgehend nutzlos sind. Selbst die Albertina bietet aus seiner reichen Graphischen Sammlung nur rund 3.500 Hauptwerke des 14. bis 20. Jahrhunderts: So bleiben die Auftritte des British Museum und des Louvre die Hauptwebseiten für die Recherche.

Ohne die „General Image Repositories“ wie ARTstor (http://blog.arthistoricum.net/artstor/; 15. April 2011) zu berücksichtigen, befinden sich eine begrenzte Auswahl von den „Museum Collections“ im folgenden Verzeichnis. Obwohl Internetadressen sich ändern – die hier angegebenen Adressen waren im Juni 2011 aktiv – sollte man natürlich weiter im Netz suchen und dabei etwas Geduld haben. In der folgenden Auswahl von Webseiten sind vor allem diejenigen aufgelistet, die zahlreiche Zeichnungen anbieten oder vorbildlich wirken.

 KANADA
Ottawa, National Gallery of Canada, Prints and Drawings: http://www.gallery.ca/en/library/search-the-catalogue.php (9.684 Werke)

FRANKREICH
Dijon: Musée Magnin: http://www.dessins-magnin.fr/html/8/rechercher/page_recherche.php 

Fondation Custodia Frits Lugt collection: www.fondationcustodia.fr (Datenbank: Les Marques de Collections)

Musée du Louvre:  http://arts-graphiques.louvre.fr/fo/visite?srv=home (Aujourd’hui, cet inventaire informatisé est riche de plus de 140.000 fiches d’œuvres et de 4.500 fiches d’artistes.) Dazu siehe: Réunion des Musées Nationaux:  http://www.rmn.fr

DEUTSCHLAND
Braunschweig: Herzog Anton Ulrich-Museum: http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/

Wolfenbüttel: Herzog August Bibliothek: http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/ (etwa 40.000 graphische Blätter digitalisiert: Stand März 2011. DFG gefördert)

Kassel: Graphische Sammlung der Museumslandschaft Hessen: http://handzeichnungen.museum-kassel.de (der musterhaft online Katalog einer kleineren Sammlung)

ITALIEN
Firenze: Biblioteca Marucelliana, Disegni: http://www.maru.firenze.sbn.it/dismaru/

Mailand: Biblioteca Ambrosiana: http://www.italnet.nd.edu/ambrosiana/ita/cercare.html (über 8.000 Zeichnungen)

Biblioteca Apostolica Vaticana, Gabinetto delle stampe: http://www.italnet.nd.edu/ambrosiana/ita/cercare.html

NIEDERLANDE
Amsterdam: Rijksmuseum: http://www.rijksmuseum.nl/zoeken/search.jsp?query=&lang=en&start=0&focus=assets

RUSSLAND
Hermitage: http://www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/db2www/browse.mac/typeIndex?selLang=English&selCateg=picture

SCHWEIZ
Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett:

http://www.kunstmuseumbasel.ch/de/sammlung/sammlung-online/

GROSSBRITANNIEN
Cambridge: Fitzwilliam Museum: http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/opac/search/search.html

London, Victoria & Albert Museum: http://collections.vam.ac.uk/

Oxford, Ashmolean Museum: http://www.ashmolean.org/ash/objects/drawings/WA1944.111.php

Windsor Castle, Drawings, Watercolours, Pastels: http://www.royalcollection.org.uk/egallery/category.asp?category=294

USA
Siehe das ausführiches Verzeichnis in ‚Master Drawings’ (48/3, 2010, pp. 390-392), und insbesondere die Internetseiten: Art Institute of Chicago (http://www.artic.edu/aic/collections/prints ), J. Paul Getty Museum, von den Harvard University Art Museums, vom Metropolitan Museum of Art (http://www.metmuseum.org/works_of_art/introduction.asp?dep=9 ), National Gallery of Art, Philadelphia Museum of Art, Yale University Art Gallery (http://ecatalogue.art.yale.edu/search.htm).

Zwei Phänomene scheinen mir interessant: Der Anfang um 1800 mit der zunächst abfallenden Linie und der deutliche peak um 1834. Ich erkläre mir das so: Die Erfindung kurz vor der Jahrhundertwende führt zu häufigen Erwähnungen, die dann erst mal wieder nachlassen. 1834 ist die Hochzeit der politischen Wirksamkeit der lithographischen Karikatur in Frankreich, die dann einigermaßen abrupt mit dem Verbot der Zeitschrift “La Caricature” endet. Das dürfte zu massierter Berichterstattung geführt haben.

Die Einschränkungen der Nutzbarkeit liegen auf der Hand: Scanfehler und vor allem die bislang niedrige Digitalisierungsrate von nur einem Bruchteil der buchhistorischen Überlieferung reduzieren die Bedeutung der Ergebnisse. Beides wird sich allerdings sehr schnell ändern. Und es ist auch darauf hinzuweisen, dass schon Millionen von Büchern in ngram ausgewertet werden, die bislang aus urheberrechtlichen Gründen nicht komplett im Internet gezeigt werden.

Arbeitsweisen wie die hier ermöglichten erfordern vom klassischen Geisteswissenschaftler ein Umdenken: Gängige qualitative Verfahren werden durch quantitative ergänzt. Letztere könnten aber Qualitäten näher bestimmen, und man sollte daher nicht einfach rundweg auf sie verzichten. Zudem zeigt das Projekt, dass die Buchdigitalisierung nicht einfach nur eine bequeme Zugänglichkeit der Vorlagen ermöglicht, sondern auch analytisch  vollkommen neue Verfahren.

Salvatore Settis

In einem zehnminütigem Video, einem Einführungstext und den Titeln der sechs Vorlesungen erläutert Settis das Programm der Vorlesung „Die Linie des Parrhasius : Strategien des Zeichnens : Experimentieren, Werkstatt Praktiken und Kunstgeschichte“. Als Archäologe und Kunsthistoriker verfügt Settis über den Hintergrund, um interessant und tiefgründig zweitausend Jahre zu behandeln, in denen Zeichnen benutzt wurde, um der visuellen Erfahrung der Welt eine Form zu geben. Die Vorlesung richtet sich an Wissenschaftler und das breite Publikum. Zur Nachbereitung wird einen Tag nach der Vorlesung ein Seminar abgehalten, für das Stipendien an jungen Forscher vergeben werden. Die letztjährige Vortragsreihe von Philippe de Montebello wurde als Buch veröffentlicht, was vermutlich auch 2010 erfolgen wird.

Salvatore Settis Publikationen wurden kaum ins Deutsche übersetzt, so daß er hier nur Spezialisten bekannt ist. Eine Ausnahme ist ein programmatischer Essay “Die Zukunft des Klassischen“ bei Wagenbach. In Italien war er bis 2010 Direktor der einflussreichen Scuola Normale Superiore di Pisa und hat sich in der italienischen Öffentlichkeit engagiert zu Fragen des Kulturschutzes gegen die Kulturpolitik Berlusconis geäußert.

Die Vortragsreihe am Prado scheint ein interessanter und begrüßenswerter Ansatz des Museums zu sein, neben der zentralen Objektpräsentation auch die intellektuelle Faszination der Forschung ins Scheinwerferlicht zu stellen. Es wäre interessant, wenn die Blogteilnehmer das mit der deutschen Praxis vergleichen würden. Umgekehrt bekommt der Ansatz von Settis, gegen die Vorstellung einer starren klassischen Antike, einen Beitrag zu deren differenzierten, verlebendigenden Betrachtung zu leisten, eine wirksame öffentliche Plattform.

Die graphischen Kabinette in Deutschland hatten schon 2007 ein alarmierendes Memorandum formuliert, in dem sie an ganz anderer Stelle eine existenzielle Gefährdung erkannten.  Kernproblem sei die distanzierte Haltung von Publikum und auch des kunstgeschichtlichen Fachpublikums „zum unmittelbaren Umgang mit dieser Art von Kunst, aber auch der Verlust einer selbstverständlichen Tradition und Haltung gegenüber den graphischen Künsten.“ Wenn der Generaldirektor der Dresdner Museen Roth in der zukünftigen Doppelfunktion von Maaz die Chance einer “stärkeren inhaltlichen Bündelung” und damit Reduzierung dieser Distanz sieht, sollte man dies durchaus ernst nehmen.

Hierfür gibt es ein Beispiel in Frankfurt, wo Max Hollein sehr erfolgreich mehrere Museen leitet (Gemäldegalerie und graphische Sammlung Städel, Skulpturensammlung Liebieghaus, Ausstellungshalle Schirn), indem er in enger Abstimmung mit seinen Fachleuten die große Linie vorgibt und ihnen gleichzeitig für die Realisierung der Projekte die nötigen Rahmenbedingungen bietet. Die Graphische Sammlung wird vielfältig gefördert und thematisierte 2009 in einer von Fachleuten und Publikum heftig diskutierten Michelangelo Ausstellung die Problematik von Zeichnungszuschreibungen.

Bernhard Maaz hat als renommierter Skulpturen-Spezialist begonnen und in Berlin als Leiter der Alten Nationalgalerie gezeigt, daß er größeren Aufgaben über sein Spezialgebiet hinaus gewachsen ist. Er könnte in Dresden – gestützt auf dortige Fachleute – auch der Kupferstichsammlung neue Perspektiven geben.

Zur Dringlichkeit der Materialforschung

Ich komme zu meinem ersten Einwand zurück, zu dem Punkt, die Dringlichkeit einer Erforschung der materialen Kultur künstlerischen Produzierens allein in der Marginalisierung (und wie sich Pohlmanns Plädoyer hinzufügen ließe, den methodischen Defiziten gegenüber dem Forschungsstand in benachbarten Wissenschaften) sehen zu wollen. Meines Erachtens resultiert die Dringlichkeit aus ganz anderen Gegebenheiten: Es ist nämlich gar nicht auszuschließen, dass wir, wenn wir nicht rasch handeln, bald gar nicht mehr zu jener dichten Interpretation materialer Qualitäten von Bildwerken fähig sein werden. Denn die Quellen hierfür werden rar. So hat im letzten Jahr jene Papiermühle Insolvenz anmelden müssen, die seit dem 16. Jahrhundert im Allgäu eines der wichtigsten Papiere für die Vervielfältigung von Bildern geliefert hat. Weder kennen wir deren Rezepturen im Detail. Haben diese Unternehmen doch, ganz so, wie es Baxandall und Sennett in ihren Publikationen über die zünftische Organisation des Handwerks beschreiben, ihre Rezepturen über Jahrhunderte allein dadurch geschützt, dass sie sie nur mündlich tradieren. Anders als im Fall der Entwicklung des Blitzlichts oder im Fall der Entwicklung von Filmkameras existieren in den manufaktuell produzierenden Kulturen so gut wie keine Patente und nur Firmenkataloge, die das preisgeben, was ohnehin jeder über die Produktion von Papieren weiß (und wissen kann, um kein so gutes wie X oder Y zu produzieren). Was aber die spezifische Qualität eines Kupferdruckbüttens von der Hahnemühle mit einem Bogengewicht von 80 g im Unterschied zu einem Rives BFK ausmacht, ist jenseits derjenigen Personen, die an den jeweiligen Papiermaschinen stehen und die Produktionsprozesse auf die Einhaltung der Rezepturen hin überwachen, nicht dokumentiert. Allenfalls wissen das Personen, die diese Materialien tagtäglich gebrauchen. Aus diesen Gründen wissen wir auch nichts Näheres darüber, was diese Papiermühle mit dieser spezifischen Produktpalette hat 400 Jahre lang konkurrenzlos existieren lassen. Wir können somit schwer einschätzen, welchen Motiven sich die Vielfalt der Papiersorten verdankt, die unsere grafischen Sammlungen prägt. Sind das materialspezifische Qualitäten, die echte Fortschritte bringen oder resultieren die feinen Unterschiede lediglich aus dem Umstand, dass hier ein weiteres Unternehmen an diesem lukrativen Markt partizipieren wollte?

Lacourière-Fréault

Ich möchte die Dringlichkeit der Erforschung dieses Bereichs der materialen Kultur künstlerischer Produktion noch an einem zweiten Beispiel veranschaulichen. 2007 schloss Lacourière-Fréault, eine der legendärsten unter den Pariser Druckwerkstätten der Klassischen Moderne.(1) Zwar erwarb die Bibliothèque Nationale den verbliebenen Teil der in der Werkstatt verwahrten Belegdrucke – Drucke, die die Funktion haben, die einzelnen Arbeitsschritte bei der Einrichtung der Auflage und die Kommunikation, die Künstler und Drucker hierüber führen, zu dokumentieren. Im Departement der Zeichnungen und Grafik sind die 725 Bons-a-tirer und Epreuves d’artistes immerhin bestens verwahrt und damit all die Angaben wie „Differencer les valeurs”, „plus bleu et moins jaune” oder „bleu claire” die sich auf diesen Drucken finden, gesichert.(2) Wer aber kann heute in den auf den Probedrucken vermerkten Anweisungen und Imperativen tatsächlich lesen? Wer weiß um die spezifischen Probleme der hier verwandten Materialien Bescheid und wäre in der Lage, in etwa die Gespräche zu rekonstruieren, die sich angesichts dieser Probedrucke abgespielt haben? Was bedeutete es, wenn Paul Signac für Auguste Clot solche Anweisungen notierte? War bei einem „forcer bleu” nur die Konsistenz der Druckfarbe zu ändern? Das Papier weniger anzufeuchten? Oder musste in die Steinzeichnung neuerlich reingearbeitet werden, um die Haftungseigenschaften der Druckfarbe zu verbessern?
Können wir tatsächlich nachvollziehen, was André Derain dazu bewogen hat, seine Arbeitsenergie drei Jahre lang an die Herstellung eines mehrfarbigen Holzschnitts zu verschwenden, der die Ästhetik von Spielkarten imitiert? Können wir angeben, was Vollard dazu animierte, mit dieser Auflage eine der kostspieligsten Editionsprojekte durchzuführen, die die Geschichte der Druckgrafik je gekannt hat? Wer kaufte eine solche spielkartenartig aussehende Edition und warum? Warum unterhalten sich Künstler, Verleger und die Mitarbeiter der Druckwerkstatt überhaupt über so simple Dinge wie die Erscheinungsweise eines Rots im Verhältnis zum Grün oder über den Saum und den Teint von Papieren? Warum wechselte Henry Moore achtmal die Papiersorten, bevor er resignierte und den Druck ganz verwarf? – um ein Beispiel jenseits von Lacourière-Fréault anzuführen.
Das Schicksal der Erforschung der Werkstatt Lacourière-Fréault herauszugreifen, erschien mir deshalb lehrreich, weil es in den 1970er Jahren die Chance einer umfangreichen Quellensicherung durch die kunstgeschichtliche Forschung gegeben hat. Aus Anlaß des fünfzigjährigen Jubiläums hatte sich die Werkstatt zu zwei Ausstellungen bereit gefunden: eine im Musée de la ville de Paris, eine zweite fand um Museum des kunstgeschichtlichen Instituts der Universität Bochum statt, die hierzu einen eigenen Katalog herausgab.(3) In diesem Katalog erfährt ein interessierter Leser zwar, wer in dieser Druckwerkstatt ein und ausging. Doch worin die spezifischen Anwendungen der hier praktizierten grafischen Techniken lagen, wie sie sich von anderen Druckwerkstätten unterschieden und was die spezifischen Probleme des Druckprozesses sind, die sich entlang von Probedrucken hätten analysieren lassen, an denen also die Philosophie dieser Werkstatt zu dokumentieren gewesen wäre, so wie es die William Weston Gallery bei der Versteigerung der Probedrucke von Henri Matisse aus dieser Werkstatt tat,(4) das erfährt man in diesem Katalog nicht. Stattdessen bietet er eine Einführung in das Grundwissen grafischer Techniken in einer Simplizität an, die kaum zu überbieten ist. Welchem Leser erschließt sich die Komplexität des Druckhandwerks, das in dieser Schrift gewürdigt werden soll? Zumal zu diesem Zeitpunkt vergleichbare Monographien über Druckwerkstätten wie Pat Gilmours Buch über Kenneth Tyler bereits vorlagen. Heute sind diejenigen Künstler und Wissenschaftler, die man in den 1970er Jahren gerade noch hätte fragen können, weil sie in der Werkstatt ein und aus spaziert sind, entweder längst verstorben oder wir haben zu dem, dass sie aufgeschrieben haben mehr Fragen als Antworten, wie im Fall von Paul Valérys Rede über das Druckhandwerk.
Als sich Jasper Johns 1996 erneut der Radierung zuwandte, richtete er sich nicht nur eine eigene Druckwerkstatt ein, sondern stellte zudem noch John Lund an, den besten amerikanischen Drucker für Radierung, den es in den USA gab. Museen wie das Worcester Art Museum beschäftigen die ehemaligen Drucker von Werkstätten wie Tamarind oder Gemini als Kuratoren und sorgen so dafür, dass deren Kenntnis um grafische Produktionsprozesse und deren spezifisches Wissen um die Eigenheit von Materialien Eingang in die Forschung finden. Was aber unternehmen wir, um unsere Kenntnisse von Druckprozessen auf die Höhe von Druckern zu heben oder uns in den Besitz des spezifischen Wissens von Materialien wie beispielsweise den Papieren von Scheufelein zu bringen? Das Wissen der Drucker, Künstlerbedarfshändler, Verleger grafischer Editionen oder Leiter von Produktentwicklungsabteilungen in Papier-, Bunt- oder Filzstiftfabriken wird bei der Erforschung von Materialien und künstlerischen Produktionsprozessen meist nicht eingebunden. Dabei bestand eine wichtige Funktion des Künstlers gerade auch in der Bündelung des Wissens um Materialien und Werkzeuge und die Forschungen von Daniela Bode, Mechthild Fend (zur Farbe), Norberto Gramaccini oder Robert Felfe (zur Reproduktionsgrafik) – um nur einige Beispiele zu nennen – zeigen, das die Beschäftigung mit Materialien und Materialdiskursen in der Kunstproduktion der Neuzeit theoretisch keineswegs anspruchslos sein muss.

(1) Vgl. Marie-Cécile Miessner, Céline Chicha, Lise Fauchereau: „L’estampe moderne et contemporaine à Bibliothèque Nationale de France: les enrichissements en 2007″, in: Nouvelles de l’estampe 219. 3. 2008, p.7-20.
(2) 725 planches appartenant aux archives de l’atelier: bons à tirer, épreuves de décomposition, épreuves d’essai annotées par les graveurs.
(3) Das Atelier Lacourière Fréault oder 50 Jahre Stecherkunst und des Kupferstichdrucks. 1929-1979. Bochum 1980.
(4) Henri Matisse, Etchings, Aquatints and Linocuts including many rare proofs from the archives of the printer Lacourière. William Weston Gallery. Catalogue N° 4, 1993.