Wenn also die Temperatur des Arbeitszimmers den Computer lahmgelegt hat, dann sei ein Besuch in einem klimatisierten Ausstellungshaus empfohlen; zum Beispiel – aus Frankfurter Perspektive – die 360-Grad-Multimediainstallation des Österreichers Peter Kogler in der Schirn Kunsthalle. Man steht in einem riesigen, gut gekühlten Raum und wird von dem Bild einer sich auflösenden Gitternetzstruktur und vibrierenden Klängen umfangen. So kann man visuell stimuliert und körperlich erfrischt wieder in die Mittagshitze treten.

Weniger glücklich ist nun der Umstand zu nennen, dass die „Liegende Frau im weißen Hemd“ wenige Wochen nach Ausstellungsbeginn auf „Meisterwerke-Tour“ geschickt wurde. Auch hätte man sich als früher Museumsbesucher und Kunsthistoriker gewünscht, die Rückseite in der Tat als ebensolche zu Gesicht zu bekommen. Eine beidseitige Präsentation nicht nur dieses Werkes wäre wünschenswert (gewesen), finden sich doch in der Ausstellung mehrere doppelseitig bemalte Leinwände wie etwa das seit 1933 erstmals wieder zusammenhängend ausgestellte Triptychon „Badende Frauen“. Man hätte auch in der Ausstellungsarchitektur mit der Rückseitenthematik spielen und das Vorne und Hinten bzw. Innen und Außen thematisieren können – jüngst wurde beispielsweise in der Marbacher Schau „Randzeichen. Drei Annäherungen an den schöpferischen Prozess“ wunderbar in der Ausstellungsarchitektur mit dem „Rand“ gespielt. Vielleicht fehlte im Städel aufgrund der Quantität der Platz.

Auf dem Weg durch das Sockelgeschoss säumen weiträumige Installationen den Weg des Besuchers: Eine Treppe, die ins Nirgends führt, eine labyrinthische Ziegelmauer im Zerfall, raumgreifende Konstruktionen aus Stahl und Glas besetzen die hermetischen Zellen des White Cube. Wie verlassene Inseln erloschener Zivilisationen treiben die Arbeiten vorbei. Allen haftet eine Patina des Verschleißes an. Cabrita Reis’ Einsatz von Bau-Materialien und gebrauchten Gütern – dem „zivilisatorischen Treibgut“ – bindet die Werke an den Strom der Zeit. „Hamburg Door“ beispielsweise entstand während des Aufbaus der Ausstellung, mit Fundstücken aus der Umgebung: Eine Tür ohne dazugehörigen Raum, durch die Singularität ihrer Funktion beraubt. Die Gebrauchsgegenstände haben sich zu Objekten gewandelt, doch anders als im Ready-Made geht es nicht um das Eröffnen einer neuen Bedeutungsdimension im musealen Raum. Die vom Lauf der Zeit verschlissenen Oberflächen deuten auf eine außer-museale Realität. Es sind keine Symbole, die hier sprechen. Die Bedeutung erschließt sich vielmehr indexikalisch: Die raum-zeitliche Kontinuität scheint aus den Angeln gehoben. Die Zeichen verweisen auf Kontexte, deren Teil sie nicht mehr sind.

Stahlträger, Bretter und Neonröhren, von Kabeln und Klebband zusammengehalten, offenbaren einen prekären Charakter, der nur den status quo eines „Dazwischen“ kennt. So könnte jedes Planken-Gerüst von einem hoffnungsvollen Anfang zeugen, von Aufbruchstimmung und dem Ziel, einen Raum zu besetzen und Umgebung neu zu schaffen. Genauso jedoch könnten in Schieflage geratene Holzkonstruktionen für das Ende einer Katastrophe stehen, der man gerade beiwohnt. Die Leuchtstoffröhre wird zu einem konstanten Begleiter der inselhaften Gebilde, doch ist ihre Funktion fernab ihrer kunstgeschichtlichen Konnotation verankert. Der Aussage „what you see is what you see“ folgend, erhellt sie in einer aufklärerischen Geste die Szenerie.

Von der Arte Povera bis zur Minimal Art bedient sich Cabrita Reis zielsicher aller Spielarten der Nachkriegskunst, ohne sich einer Richtung zu verpflichten. Jedes Kunstwerk lässt Anklänge deutlich werden, die Ausstellung als Ganzes jedoch eröffnet einen Diskurs, der in seiner Aussage offen bleibt. Die Suche geht mit jedem Schritt weiter. „I dreamt your house was a line“, so der Titel einer Arbeit. Wird der Zielpunkt zur Horizontlinie, verschiebt sich der Ausgang der Reise ins Unendliche.

Die Ausstellung ist noch bis zum 28. Februar zu sehen.

Ai Weiwei (*1957) ist ein scharfer Kritiker der politischen Führung Chinas und fordert ein Ende der Zensur. Sein eigener Blog https://blog.aiweiwei.com wird täglich von Zehntausenden Chinesen besucht und wurde in den letzten Monaten immer wieder zensiert oder komplett geschlossen. Jedes Mal, wenn sein Blog geschlossen wird, eröffnet Ai Weiwei an anderer Stelle einen neuen. Nach Ansicht des Künstlers sind in China die wichtigsten politischen Debatten der letzten 10 Jahre durch das Internet initiiert worden. Daher spricht Ai Weiwei dem Internet das größte Potenzial zu, gesellschaftliche Veränderungen zu bewirken. In seinem Blog dokumentiert Ai Weiwei seine Aktivitäten und künstlerischen Projekte, fordert immer wieder Meinungs- und Pressefreiheit und ruft seine chinesischen Mitbürger zu Kritik und unabhängigem Urteil auf.
2008 erschütterte ein Erdbeben die chinesische Provinz Sichuan. Unter den etwa 80.000 Opfern waren mehrere tausend Kinder, die unter den Trümmern eingestürzter Schulen begraben wurden. Da die Nachbargebäude dieser Schulen auffallend oft unbeschädigt geblieben waren, wurde der Vorwurf von Pfusch am Bau erhoben, den die Regierung jedoch von sich wies. Mit einem Team von rund 30 Freiwilligen recherchierte Ai Weiwei die Namen der Opfer – gegen den Widerstand der Regierung, die die Anzahl der Toten verschwieg und  – im Gegenteil – den Eltern der Opfer, würden sie den Namen ihres verunglückten Kindes nennen, mit Repressalien drohte. Dennoch konnte Ai Weiwei auf seinem Blog über 4.000 Namen beim Erdbeben umgekommener Schüler veröffentlichen.
In seiner Ausstellung im Haus der Kunst wird Ai Weiwei sein neuestes Werk „Remembering“ zeigen: eine Installation von 9000 Rucksäcken, die an jene der vermissten und umgekommenen Kinder erinnern, und die von weitem betrachtet das Zitat einer Mutter, die beim Erdbeben ihre Tochter verlor, wiedergeben: „Sieben Jahre lebte sie glücklich auf dieser Welt.“ Neben Chris Dercon, dem Direktor des Haus der Kunst, wird auch Ai Weiwei im Blog des Haus der Kunst posten.

Ai Weiwei, Remembering, 2009 © Ai Weiwei

Paris ist nicht nur die Stadt der Liebe, sondern in Vergangenheit wie Gegenwart ein ziemlich schwer zu regulierendes urbanes Konglomerat. Bis in die frühe Neuzeit hinein wurde dem massiven Bevölkerungswachstum mit permanenter Erweiterung begegnet, so wie es sich in den in immer weiteren Kreisen angelegten Stadtmauern ausdrückt. In der Aufklärung versuchte man, dem Chaos mit Maßnahmen des embellissement zu Leibe zu rücken. Berühmt (und berüchtigt) wurden im 19. Jahrhundert die radikalen Durchbrüche des Baron Haussmann. Im 20. Jahrhundert dann fiel Le Corbusier nichts Besseres ein, als das historische Zentrum durch eine Reihe von Punkthochhäusern zu ersetzen. Der umtriebige und immer an der gloire seines Landes und seiner Hauptstadt orientierte Nicolas Sarkozy hat zuletzt eine Reihe von (inter)nationalen Architekturbüros damit beauftragt, das Grand Paris der Zukunft zu planen. Von den Ergebnissen war auch in deutschen Zeitungen zu lesen, ausgestellt sind sie zur Zeit im Palais de Chaillot, eingerahmt von den Moulagen des Musée des Monuments français und gleichsam bewacht vom Eiffelturm, auf den sich dem Besucher beim Rundgang die grandiosesten Blicke bieten.

Die Probleme dieser zuletzt auch vom amerikanischen Präsidenten Barack Obama zur „schönsten Stadt“ der Welt gekürten Kapitale sind bekannt. Die eigentliche Stadt Paris ist eingeklemmt in den Boulevard Périphérique, die Gebiete darumherum, die sich zur über 10 Millionen Einwohnern Wohnraum bietenden Ile de France zusammenfügen, unterliegen jeweils eigenen Verwaltungen. Investitionen gehen vor allem in das glänzende Zentrum, das nichtsdestoweniger an einem entschiedenen Mangel an Grünflächen und an einem Überhand nehmenden Verkehr leidet, die Vorstädte sind schlecht angebunden, von den gewalttätigen Bewegungen der unterprivilegierten Bewohner vor allem in den im Norden liegenden „Vorstädten“ ist ebenfalls einiges nach Deutschland gedrungen.

Die Vorschläge der Architekten sind mannigfaltig, sie werden mit dem in der zeitgenössischen Architekturszene verbreiteten theoretischen Aufwand einem staunenden Publikum präsentiert. Die Akzente liegen auf der Verbesserung des öffentlichen Nahverkehrs im Zeichen einer nachhaltigen Stadtplanung (gleich nebenan wird die Ausstellung Habiter écologique. Quelles architectures pour une ville durable? gezeigt), auf der Bildung von Unterzentren an der Peripherie, der Begrünung und in eingen Fällen der konzeptionellen Einbindung des Umlandes. In einem der Vorschläge wird – im Rückgriff auf eine Idee Napoleons (!) – gleich der gesamte untere Seine-Raum als ein modernes Groß-Paris gedacht, mit der existierenden Autobahn als neuem Stadtboulevard und einem neuen TGV, der den als lockeres Gefüge von Stadträumen und Agrar- bzw. Parkfläche gedachten, immerhin an die 250 Kilometer langen Streifen durchmessen soll.

Das Ganze bleibt in der Ausstellung ein wenig abstrakt, man muss viel lesen und braucht eine gute Vorstellungskraft. Aber irgendwie hat man auch den Eindruck, sich ein letztes Mal im Zentrum einer Welt zu befinden, die diesen Anspruch immer mehr an die neuen Zenren im Osten abgeben muss.

ART+COM Retrospektive im AEC (Bild: artcom.de)

Der Zerseher

ART+COM: Der Zerseher (Bild: artcom.de)

Bereits 1992 präsentierten Joachim Sauter und Dirk Lüsebrink den ‚Zerseher’, eine Installation, bei der die Augenbewegungen des Betrachters der digitalen Reproduktion eines Gemäldes von Giovanni Francesco Carotos erfasst werden und die sukzessive Zerstörung der Bildinformationen steuern. Die damals innovative Technologie des eye-tracking wird hier eingesetzt, um unsere Wahrnehmung von Bildern nicht nur zu visualisieren, sondern auch zu reflektieren: Inwieweit bestimmt die Motivik und Komposition eines Gemäldes unsere Blickbewegungen? Ist schon die Betrachtung eines Gemäldes interaktiv? Sieht jeder Betrachter im Endeffekt auf einem Bild etwas anderes? Zerstört die digitale Reproduktion von Bildern deren Aura?

The Invisible Shape of Things Past

ART+COM: The Invisible Shape of Things Past (Bild:artcom.de)

Das von 1995 bis 2007 entwickelte Projekt ‚The Invisible Shape of Things Past’ ging von einer konkreten Vermittlungsidee aus: der Einbindung historischer Filmmaterialien in virtuelle Stadtmodelle. Die Produzenten wollten die Filme als Objekte im Stadtmodell positionieren und kamen zu der Lösung, die mit der Kamera durchfahrenen Räume als plastisch modellierte Folge von hintereinander gereihten Frames darzustellen. Das Projekt mündete schließlich in Skulpturen, die – als ‚Kunst über Medien’ –  die Kamerafahrten von Filmen als räumliche Zeitskulpturen konservieren und damit eine interessante Reflexion der Zusammenhänge von Zeit und Raum in Film, Wahrnehmung und Kunst bieten.

Viele weitere Projekte sind in der Ausstellung im Ars Electronica Center -  aber auch auf der umfangreichen Website von ART+COM - dokumentiert.

Ausstellungsansicht "Music for all Senses" MUMOK, Wien (Foto: Katalog)

Dieser Ausstellung wird in der kontinentaleuropäischen Medienkunstgeschichte eine ähnliche Bedeutung zugemessen,  wie den New Yorker “Nine Evenings” (1966) oder der Londoner Ausstellung “Cybernetic Serendipity” (1968). Dies allerdings weniger wegen der Musikinstallationen – u. a. vier “präparierte Klaviere” -  als wegen der Ausstellung von zwölf  manipulierten Fernsehgeräten, Arbeiten, die als Pionierleistung der Medienkunst gelten.  Es ist sehr zu begrüßen, dass die umfangreiche Dokumentation des MUMOK nun einen konkreteren Eindruck von der Ausstellung vermittelt, hat diese doch ihre Berühmtheit wie so oft erst posthum erreicht und wurde 1963 wohl nur von wenigen Besuchern erlebt (so erinnert sich Tomas Schmit: “Am Eröffnungsabend kommen fast nur freunde der beteiligten, an den weiteren abenden fast niemand mehr” (124).

Das MUMOK versucht keine Simulation der ursprünglichen räumlichen Situation und verzichtet auch auf denkbare sensationsträchtige Repliken, etwa den damals im Eingang hängenden echten Bullenkopf, vermittelt aber dennoch viel von der Atmosphäre des ursprünglichen Events. So sind alle Wände mit hochkopierten Fotografien der Eröffnung tapeziert, auf denen eine Vielzahl kleinerer ‘Originalfotografien’ sowie schriftliche Dokumente gehängt wurden. Davor stehen erhaltene Exponate und Nachbauten derselben (s. u.). Der entstehende fließende Übergang zwischen Originalen, Dokumenten und Reproduktionen legt auf anregende Weise die Verschmelzung von Ausstellung, Dokumentation und Rezeption offen. Das spannendste Exponat der Ausstellung ist denn auch ein Text, den ein Ausstellungsmitarbeiter, Tomas Schmit, erst 1976 aus der Erinnerung verfasste. Er hängt im MUMOK ‘im Original’ (als Manuskript) und dokumentiert das Event durch die Brille von und aus der Erinnerung von Schmit, und vermittelt daher zwar eine subjektive, dafür aber umso lebhaftere und spannende Perspektive auf die Ausstellung, die Schmit selbst mit dem Paik Zitat „how to be satisfied with 70%” (129) kommentiert.

Ein schönes Konzept, dass ein Exponat, das selbst ursprünglich den Status einer Sekundärquelle (der Ausstellung) hatte, nun als Primärquelle (der Rezeption) ausgestellt wird, und in seiner zweifachen Quellenfunktion (als historisches Dokument und aktueller Ausstellungsführer) genutzt werden kann. Dass die Rezeptionsgeschichte einer Ausstellung sich fast untrennbar mit dieser verbinden kann, zeigt auch der Ausstellungskatalog, der Fotos der aktuellen Wiener Reinszenierung gleich mit beinhaltet.

Viele der ursprüngliche partizipativen Exponate sind erhalten, allerdings natürlich längst musealisiert, d. h. nicht mehr ‘benutzbar’. Daher wurden für die Ausstellung neben den historischen Objekten einiger dieser Exponate als benutzbare “Ausstellungsobjekte” (so der Katalog) nachgebaut. Dies erscheint sehr sinnvoll, ging es doch schon damals nicht um eine Ästhetik der Objekts, sondern um eine Einladung zur Aktion, etwa die Möglichkeit, beim so genannten “Plattenschaschlik” eigenhändig einen Tonabnehmer auf verschiedene sich drehende Langspielplatten aufzusetzen, um Musikfragmente zu aktivieren. Von den ursprünglich zwölf Fernsehern werden leider nur drei als Nachbauten gezeigt, von denen einer bereits defekt ist, genauso wie die Rekonstruktion von “Random Access’”(einer Komposition aus auf die Wand geklebten Magnetbändern eines Tonbandes, die per frei bewegbarem Tonkopf abzufahren war). Das ist zwar schade und gemahnt einen daran, Medienkunstausstellungen immer möglichst zeitnah zur Eröffnung zu besuchen, andererseits bietet gerade die Anfälligkeit der Nachbauten wahrscheinlich ein sehr authentisches Erlebnis. So erinnert sich Tomas Schmit: „und manche der viele armaturen waren – wenn nicht absichtlich, so doch bewusst – arg labil: ging eine sache kaputt, wurde sie repariert; oder durch eine andere ersetzt; oder einfach fallengelassen” (126).

Der Ausstellungskatalog selbst dokumentiert und kontextualisiert das Event ausführlich und mit zahlreichen aktuellen Interviews, was allerdings fehlt ist ein Passus von Paik, der im ausgestellten Entwurf (?) für eine Veröffentlichung des Fluxus-Magazins noch vorhanden war, in der im Ausstellungskatalog abgedruckten publizierten Fassung allerdings fehlt – aus organisatorischen Gründen, oder vielleicht doch, weil Paik hier ziemlich schonungslos mit seinem Publikum abrechnet? „In Gallery Parnass (Wuppertal) one Bull’s Head made more sensation than 13 TV-sets – justifiably, these were too intellectual for Wuppertal. According to Mr. Jähring, who really managed to manage all the hubbub in his Galery, see-ers should learn how to see experimental TV before seeing. Brötzmann and Montwé, very creative collaborators, who interpreted and realized many of the ideas better than I ever imagined (Tudor to Cage?) were left quite cold by my TV-sets at the beginning of session, but they became day by day more attracted to the TVs, and finally for them won over all the other ’sensational’ attractions [...] But for the normal, cold, stupid visitors, who ‘glances at it for a couple of minutes’ such as at the stable painting, it is just the distorted TV, just as electronic music was only the noise of Anti Hi-Fi Amplifier 10 years ago” (Television Experiment, 1963/64).

(Zahlenangaben in Klammern = Seitenangabe Ausstellungskatalog)